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第29部分（第1页）

到要去的路。推石头上山的西绪弗是荒诞的，在月宫里砍树的吴刚同志是虚无的。荒诞与虚无咬啮人心，但它们的价值在于逆向证明，“人，是否有必要活”，这个问题并不重要，重要的是，“如何”活。

“如何”两字大堪玩味。我曾由此推出人生的三个词汇，一曰受苦，有意识的受苦让生命质地结实细腻；二曰创造，让生命焕发光彩；三是爱，让生命变成一块包裹着糖衣的巧克力。

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悲剧精神的功效就有这么多，它能让你思考，在拿刀砍东西的时候分清筋脉血管，而不光惦记吼那句该出手时就出手。一个莽夫无异于一只没头苍蝇。悲剧精神是冷的，哪怕血液再愤怒，甚至乎要大声咆哮，悲剧精神亦将理性地引领它。尽管这个世界是非理性的，就暂时而看，理性不断战胜非理性，至某个临界点，理性又为非理性所吃掉，然后再重新洗牌来过，但毕竟人是活在“暂时”这些碎片之上。这话真拗口，可我暂时又找不到更合适的句子来表述，惭愧。而至少，小说无论其气势构架何等恢宏，它们都是碎片。

悲剧精神能带写字之人带来两种东西，彻底的悲悯与深刻的认识。

“悲”是包含“怨”的，凡心有怨者，最后无一不悲。秋风横空泣，夕阳悲无声。人间沧桑，世态炎凉，且看，笑看，于是幽默，于是解构，于是魔幻；于是先锋……小说创新之源实是出自其中。“悯”，是怜悯，尽管我不是上帝，可我怜悯一切人，包括我自己。人都是有罪的，要赎的。怜悯能让人感恩，他人若给我，我必永生不忘；他人若唾我，我自走开；他人若杀我，我就先杀了他吧，下地狱之活还是我去干的为好。文字有了悯意，自是沉郁顿挫，风骨凛然，又或百炼钢化作绕指柔。

而深刻的认识则让人不至于成为“两脚书橱”或“痴汉拙妇”。清人叶燮曰，中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辩。至于他所说将“理、事、情”敷而出之，则当属于写小说之人要具备的第三个素质，即基本的叙述能力。

叙述能力，无非说理，叙事，抒情，如同绘画中的素描，这是小说的入门之径。你先得把话讲圆，讲踏实来，一是一，二是二，就算天马行空，那也先得心知肚明“马”在哪，“空”又在哪。叙述能力往往为写小说的人所忽视，以为就是说话，其实它是让作者与读者能够一起走入小说的状态里，不管文章是否虚构，语言是否所心所欲，这种状态是实的，它让人“身临其境”，“境”这个画面得以铺开。而用来铺“境”的各种陈述句、感叹句、疑问句……它们的叠加揉和，不是简单的做算术题，得心神导之，使之长短不一，如率然之蛇，首尾盘起，胸腹生动。这其间也包括对标点的运用。叙述能力是以句子为单元的。几个句子凑在一起的段落生出节奏，而组成句子的词组生则出语感。

句子本身并不孤立，每一句，都藏有事、理、情，拼在一起，就彰显出小说的意义。

叙述能力是能够通过训练掌握的。良好的训练能将一个平庸者训练成一个黑市拳市的“杀人机器”。所谓训练，不妨先从摹仿开始。

A，要想写作，先得学会阅读。百炼钢化作绕指柔。你能说得出别人的文章好在哪里，不好在哪里。千万不要动不动给人扣精神污染的大帽子。因人废文，恨不得一脚蹋死，那是政治手段，不会对你的写作有任何裨益。不要受他人影响，阅读是根据你的阅历对文本的理解，别人眼里的天花乱坠在你眼里或有可能是乌烟瘴气。你的心决定你的前进方向。阅读应该是一种隐私行为，它是一根手指，触摸着你的皮肤。快感不会来自于耳边苍蝇的嗡嗡响。熟读唐诗三百首，不会作诗也会呤。小说写作的入门大抵如此，并不曾有多高深。所以，你找到你所喜爱的文本，不要很多，挑出几篇，黎明即起，声情并茂，大声朗读，背诵默写，一直到滚瓜烂熟。这样你能以最快的速度掌握句子，在潜意识里学会取舍。一个对王小波作品倒背如流的家伙，说起话来，很难免得了那种腔调。但没办法，学习总是从模仿开始的。

B，一句话有很多种表达方式，要训练自己能把同一个意思的某个句子用不同的词语表达十次。打个最简单的比方，“我爱你”，在形式上它就有成百上千种说法，中、英、法、日、德；仅在中文这个层面上讲，它又可以说成是“我把玫瑰献给你”、“我有一颗心，时时忘不掉你”……句子好坏，关键在于形象生动，有一个特别粗壮的单词挑起整个句子，从而化腐朽为神奇。汗从额头“冒”出来与汗从额头“蹦”出来，一字之差，效果不同，得视具体场合使用。曾写过一句话“武夷山脉在此翘了一下大拇指”，应该说，这句话写得不错，一是通过“翘”写出山高，二是通过“翘起大拇指”这个意象表达出对山色的赞美，三是将“武夷山“拟人化，更添亲和力。当然，通感的运用也得恰如其分。莲花是会唱歌的，夜空也是会唱歌的，星星仍会唱歌，若不管什么时候都来这么一句“它在唱歌”，那铁定让人受不了。

C，病句撞大运。闲得没事干时，不妨勇敢地把汉字肢解组合，再用针线缝成各种模样，或史努比、或流氓兔、或无锡阿福，最好是缝成别人没见过的样子，但得有胳膊有腿面目可亲。这样说吧，所谓诗是语言的明珠，但有几首诗不是病句呢？

写小说之人第四个要具备的素质是才气。

老天爷是不公平的，人天生的才能是有大小的。“才”为用。小说最大的特征是在虚幻中打造真实。这个“真实的太虚幻境”，乍眼瞅去，感觉是破草屋还是一幢美房屋，就靠“才”往上面贴的活儿。可惜才之一字，实在勉强不得，只能说一声，众里寻她千百度，蓦然回首，却在灯火阑珊处。

有此四种，可为小说。

四，小说的虚构与经验、想像

墙上有钟，其形古朴，是从旧货市场所淘。粗壮的指针一下一下地跳，切割开时间，也损伤心灵。黑夜寂静，时有尘土落下，嘈杂且微茫。每一种客观实在此刻皆意味深长。钟，是现实的，任何人都不难察觉它的存在，并从各个角度描述它的长宽高、质地、颜色，但它本身无非是一个木盒子里装着一堆互相咬啮的齿轮。人们何得以睹它而知时间流逝？而时间，它是虚构的，无具象可言，尽管文学的比拟手法可将其形容，却没人亲眼目睹过它的大小形状。它本身并不存在，或者说，它只是一个概念上的存在。应该说，钟，之所以能表达时间，不是因其指针大小，转动快慢，实源于人们的经验，并由想像激发，人们才得以打开虚构之门。三者关系，类似“一块没有意义的石头”、“一根仙人的手指头”、“一块耀眼富有永恒之美的黄金”。而这根“仙人的手指头”则由经验与想像一起铸成。

写作的人常误以为“虚构”就是编故事。这是传统文学给人的幻觉，它没有区分开虚构与想像，仅诉诸于人们的耳鼻口舌，并未找出真正意义。所谓意义，譬如人类的尊严，实拜虚构所赐。虚构，这块“黄金“，准确说，是一种从人们心灵深处因渴望而迸发出来的力量。它打磨万物，使意义彰显。人是需要意义的，哪怕是颓废之人常挂在嘴边的“无意义”，其实也是一种反讽的意义，所以，“名，可名”，庄子从一堆粪溺中找出大“道”。

万物皆为虚构。往宏处看，宇宙无边，虚空充塞其中。往微处看，物质，由原子构成，原子里面还有中子、质子、电子。而中子、质子、电子皆被一个极大的空虚包裹，而中子、质子、电子里的情况亦当如此。物质无限可分。从理论上讲，一个极细微之物，能畅销无阻地通过地球，贯穿宇宙，而不碰到别的任何事物，当然，这种假设就具体的存在而言，并不成立，但从某种意义上说，虚构便是此细微之物。至微至大，无所不在，所谓虚构，即是得道啊。

“构”是“得”，“虚”是“道”。

这样说有点玄。这样说吧，人们常说，“这篇文章是虚构的”，潜台词是，“这篇文章是假的。”的确，这篇文章里的人、事件确实不曾在现实中出现过，是假的，但请注意这种“假”，其实就像一面镜子，反射出人们内心某种真实的需要，否则作者凭什么“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，读者又何至恸然向隅而泣？或有人言，这是艺术的感染力，但感染力从何而来？为什么把《红楼梦》扔入猪圈，猪不仅不会潸然泪两行，还要哼哼唧唧表达不满意？“假”，是“真实的需要”，所以明知小说全是假话，人们也情愿相信它是“真”的，所以我是贾宝玉，你是林黛玉。

虚构这种“内心真实的需要”，形于细枝末节，则凸现出个体的典型性，譬如日常生活中人们各种行为所呈现出来的怪癖，非某牌子的化妆品不用，吃狗肉就恶心呕吐，如此种种，皆是“内心真实的需要”这座巨大的冰山浮出水面的棱角。它与现实主义所强调的理性相悖，而呈无意识的纷乱。对某人而言，不用某牌子化妆品可能就意味着身份的缺失，这是虚构的象征性；然后他出现的幻视、幻听、幻觉，觉得蚂蚁爬上背或者乌鸦叫得太凄厉，这是虚构的想像性，最后他在生理上感受到极大的痛苦，这就是虚构的真实性。

马原先生写过一本《虚构之刀》，他在章节题目中，把虚构与现实列在一起对立观察，他可能认识到现实无非是一些中子、质子、电子，而虚构是包裹在其外的那一大片虚空，所以他用“白日梦”来定义虚构。虚构确实是“梦”，人生大梦一场，但具体阐述时，马原先生还是忘了虚构的本质，仍将其视为现实主义的一种表现方法。

虚构包含现实，它是一座太虚幻境，人人心中都有一个天堂。现实主义的特征是，世界是已知的，固有的，作家等同于上帝，无所不知，无所不晓，他按照生活的逻辑，真实逼真地再现客观世界，情节发展、人物特征一定是生活本身所具有的，文章好坏取决于作家是否“真实地再现了典型环境中的典型人物”，虚构仅是加工文章的一种艺术手段。说句老实话，现实主义一直强调真实，所谓栩栩如生，事实上，它们却往往是篡改真实，还没有为他们所狠批的自然主义来得老实，至少，人家知道自己在复制世界，绝不会以为自己就是上帝。而现实主义不仅要扮演全能的神，还通过“典型”，每时每刻都要给真实赋加意义。历史就是这样被他们打扮成一个花脸小姑娘了，他们犹不知足，还把手伸至凡有文字处。

在巴尔扎克的时代谈论现实主义是一件光荣的事。毕竟那时还是天圆地方。而在充满声色光影的今天，仍奉现实主义为不可置疑的圭臬，简直就是对人的侮辱。人的创造力就这么贫瘠？吃前人嚼过的饭渣就这么香？

现实主义之所以大行其道，关键是它要么讨好了政治，要么讨好了读者。政治就不说了，大家心里都有数。而读者，说不好听的，是愚蠢的，也是最聪明的。他们要喜闻乐见，要故事的情节、悬念，人物要鲜明，也即扁平单一，要脸谱化，曹操是奸诈，关羽是忠义，一个词就能概括一个人。他们喜欢曾在身边发生过的具有甚强亲和力的东西。他们拒绝深刻，因为他们活得本身就不深刻，生活不是让他们思索的，而是“过”的，所以，他们不追求永恒，陶醉于大同于异的故事与人名，他们是一群猪，别人一直喂他们野菜，他们就真以为只有野菜才是惟一的食物，他们不知道鱼可以吃，甚至他们身上的肉，也是可以吃的。读者的愚蠢数不尽数。但同时，他们也是最聪明的。生活是如此不堪其重，他们一直在社会底层被侮辱与损害，自然得苦中作乐，挠挠背、抓抓痒，文学对他们而言，当然最好就是那根竹制的“不求人”。他们有权力拒绝深刻，有权力向一切自以为高高在上的神喻吐痰。他们为生活而向社会弯了太多的腰，那么，由社会而诞的文学向他们弯一次腰，也在情理之中。

事物充满无限的可能，而意义，则隐藏在那些令人不舒服的褶皱里。谈论虚构实在令人沮丧，我曾把《时代三部曲》参加新浪举办的文学大赛，入了围，而专家对其中某部小说的评语是：“作品有奇妙的想像，精到的说理，而且在叙事上跨越时空，有特殊的才情表现；但作者过于沉溺于理性的论说，几乎是以议论来构筑整个作品，这使作品的小说味大打折扣，而更具有文化散文和思想随笔的品味。”该怎么说呢？术业有专攻，我想专家不会看不出小说的品质，不可能不懂小说的方向，或许他们只是不得不向商业妥协，又或者说他们对未见过的小说的写法感到害怕，而情愿中庸。

算了，不说这个，那是上帝管的话题。把烟点燃，袅袅青雾，一圈一缕，灯光一映，或浮或沉，宛若有生命的灵魂。它们虚构出一个形而上的空间，肉体于此，如阳光下的雪，迅速消融。具体的我不在了，只剩下充溢大脑的观念及想法，悉悉嗦嗦地响，呈现在屏幕上，便是现在的文字。

孤独的文字。应当无所谓认可。没有月光，窗外的房子与树丧失了线条，变成一张没有厚度的平面。看不见的，现时，现在，很多东西只可意会难以言传。

就让我们把视线转到经验与想像上吧。

耳遇之成声，目得之为色。白云苍狗，蓝田玉暖。凡进入大脑得以储存累积之物，是为经验。其获取方式有直接与间接两种。譬如吃鲈鱼，眼睛看见它的形状大小，鼻子嗅到它的香味，手指拈出那几根鱼刺，耳朵听到同餐之人的大呼小叫，舌头再往鱼肉舔一舔，鲜味十足，食指大动，这些都是直接经验。而鳟鱼，一向久闻其名，却未曾饱有口福，但关于鳟鱼的各种传说、文化典故、其滋味如何，生物习性等，通过电影、书籍等方式为我所知后，这些便为间接经验。直接经验是一种个性。间接经验是一种共性。个性里有共性，因为都是人，谁肩膀上都没有生出翅膀，要触摸白云，只能搭乘飞机。共性里亦有个性，它是对个性的淬炼、概括与总结。

经验可以累积、传递、分享。写《百年孤独》的马尔克斯说他是在看完卡夫卡的《变形记》萌生的创作欲望。但应该说，他的小说中是见不到卡夫卡的影子。他喜欢把现实与幻境揉和掺入作品，而卡夫卡则着眼于现实的荒诞、非理性及人类的痛苦。两个都是天才。应该说，是卡夫卡写《变形记》时所运用的经验在转化为马尔克斯的间接经验后，后者的虚构之力被唤醒了。

（）

“原来小说也是可以这样写的！”

然后想像，然后创造，然后横空出世。

想像是让经验发酵的过程。

五种粮食混合在一起，何得以成为喷香浓郁、清洌甘爽的五粮液？或言工艺，工艺从何处来？来自想像，来自于那些不把粮食煮熟填饱肚子就算满意之人。第一个吃螃蟹的人不仅勇气可嘉，更重要的是，他富有想像力，所以人们才能跟随他，在那两只挥舞的大钳内找出人间美味。

想像并不难理解。它让平板的生动，让乏味的有趣，让数字成为诗，让科学变成体操，也让我们眼前有了一台电脑。但敢于想像的人一向不多。大多数人还?

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