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我跟你结婚,是要你教我文化(3)
(董馨 整理)
新凤霞(1927—1998),原名杨淑敏,小名小凤子,天津人。著名评剧女演员,工青衣、花旦。出身于贫民家庭。6岁师从堂姐学京剧,13岁改学评剧,一年后即在《点秋香》、《打狗劝夫》、《花为媒》、《杜十娘》等剧中担任主角。1949年北平解放后,应聘至天桥万盛轩演出。20世纪50年代初期,她主演的《刘巧儿》风靡全国,从此声名鹊起。1951年加入中国人民解放军总政治部评剧团。1953年入中国评剧院。从20世纪50年代初至60年代中期,除演《刘巧儿》外,还演过《艺海深仇》、《志愿军的未婚妻》、《金沙江畔》、《祥林嫂》、《杨三姐告状》、《花为媒》、《牛郎织女》、《乾坤带》、《无双传》等脍炙人口的好戏。其中《刘巧儿》和《花为媒》分别于1956年和1964年摄制成影片,受到观众的欢迎。新凤霞幼年学过京剧,在咬字、演唱方面打下了坚实的基础,以后又认真学习评剧前辈刘翠霞、白玉霜、爱莲君等人的唱腔,同时刻苦学习大鼓、梆子、坠子、琴书等演唱技巧,不断丰富自己的唱腔。她还努力提高自己的文化修养,在艺术上得到了很多当代名家的指点,从而充实了美学、声乐和表演等各方面的知识。在整理旧剧目、排演新剧目的过程中,她同音乐工作者和琴师们密切合作,创造了很多新的唱腔和板式,逐渐形成了自己的艺术风格。
在延安,主角、配角、跑场子(1)
我是1938年8月份参加革命的,1938年10月底到的延安。那都走的是封锁线,过黄河呀,那样随着队伍走去的。他们也有人开我的玩笑,说你真正是用脚走的革命,又从革命走到解放。的确是这样的一个情况。从北平走的时候也是走去的。
到了延安,本来就是要学政治、学文化。可后来呢,由于在延安,到处都是革命的歌声,你到了哪里,那的山沟,不是《延安颂》就是《太行山》呢,就是《抗大校歌》。这些歌词就是:打到鬼子后方去呀!大刀向鬼子们的头上砍去呀。那个时候咱们革命队伍里的文艺生活是很活跃的。每天晚上点名的时候,那时都是军事生活了,都要唱歌。早操完了以后,吃饭以前要唱歌。所以在这种生活环境中,真正感觉到革命队伍里的歌声震动了整个延安的山谷。这个对自己的影响也是很大的。
逢到节日,就需要演出个纪念节日的小节目了。由于我是北京去的,说话啦,口音啦,各方面条件就比别人好像更容易些。我其实在外面还没有搞过这些,只不过是羡慕人家。
到延安以后,大家有时就说参加个小节目吧,你打个小堂锣。就是两个人对唱。就是这样,人家打花鼓我打堂锣,逐渐开始唱曲演戏。以后就在队里头演反抗日本的小话剧了,就是《还我的孩子》、《火》呀,都是揭露日本帝国主义侵略的这样的话剧。就这样经常在抗大的学生队里参加业余的演出。
其实我也不会演,就是一个革命的环境。不会演,就找到“鲁艺”的老师来排练学习。就像那个熊赛生,过去演过老太太的那个,她最早是中国旅行剧团的。1935年我们看“中旅”演那个什么《雷雨》啦,《茶花女》,她当时是刚参加剧团的。可那个时候我们还是孩子,她就算是老前辈了。我到延安他们已经都在“鲁艺”学习了。所以他们就去给我们排戏。这个时候我还在抗大,熊赛生就给我们排话剧了。由于自己从小就喜爱文艺,但也没想到自己去演出了,就受这些熏陶和这种革命的感情,揭露日本帝国主义的侵略了,是挺容易动感情的,挺容易进戏的。比如演这个戏的时候,看到扮演的敌人,就容易有一种仇恨的感觉。这样给人一种错觉,“哎,她还挺能演戏的”,其实什么都不懂。
以后呢,在1939年的冬天,我还在女大,抗大和女大联合搞了一个五幕话剧,我在戏里演一个热情的,进步的学生。戏里演的是各种各样的学生,演“一二·九”怎么样进城取得联系,怎么进行这场斗争的,在学校里取得了胜利,走向了校外。这一演,这是五幕话剧。我家就是北平的,因为咱们全国各地四川、湖北、江西、河南,差不离都有口音,像我们这样没有口音的比较少。所以到那就很容易显得很突出吧,这样大家就认为我还是个演员的材料。
以后抗大文工团也借过我们,但是,这时也没有想到演戏的事,因为都是工作嘛,革命工作。后来到女大没多久,就是1940年3月,“鲁艺”原有的一个实验剧团上前方了,这时又要成立实验剧团,集中起人来成立。除了教书,也就是有戏剧系、有音乐系、有美术系、有文学系,还有一个美术工厂,就说学的东西要和实际结合,就要找一些有基础的人成立一个剧团,这样就把我也调去了。我就是这样参加的“鲁艺”的实验剧团。这个实验剧团也在戏剧部,我们演戏的时候戏剧系的同学都来参加实习,他们上一些重要课的时候,像我们这些年轻的同志也都去听。所以,我们虽然不是学员也等于是学员。
那时是演话剧,“鲁艺”一直搞话剧。实际上自己当时也一直没有树立什么信念,就等于在实践中提高嘛。他们也上一些戏剧课,我们也听一点,主要是演戏。最初当然也明白是为抗日服务。比如我第一个演出的就是《佃户》,那时演戏就知道穿上农民的衣服,画得漂漂亮亮的。
1940年开始就有一个“提高”的问题。由于当时战争的情况,不可能大家都到前方去。那么这些学生毕业以后怎么样呢?学期那时都是三个月、半年的,后来学期都延长了,延长好几年。那就是要“提高”了,这提高当然我们剧团也要“提高”了,也开始演反法西斯的了。最后开始搞起古典的和外国小戏了。
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在延安,主角、配角、跑场子(2)
在那个时候我的特点是还放得开,比较泼辣。比如我不都是演那种漂亮人物,我演《求婚》就是演一个老处女,身上穿好多棉衣服把胸部突出来,做了好多棉套子把屁股撅起来,就是演帝俄时代的老处女。跟这个求婚的人,因为她老处女很想结婚了,应该是很高兴的,可是由于那种自私,以为自己很高明。自己家的狗比她家的狗好,反正就争起来了,就是那种戏剧性的。形象是很丑的样子。我就是什么角色都能演,放得开,也不挑,不是专要演漂亮人物。我刚才说自己不懂,在《佃户》中,因为你演的是十六七岁的农村的女儿,虽然你是从农村根据地这么过来的,但是除了那衣服不同以外,还有什么不同呢?你自己就不知道了,所以化妆也化得蛮漂亮的。因为谁小的时候也不难看呢,所以说就是不懂。再一个就是容易进戏,也敢演,说实在的像戏里的这样的老处女自己也没有见过,就从这个剧本里形容的,按感觉不怕丑放得开演。虽然没有经过什么训练,但在实践当中信任剧中规定的情景,相信剧中规定的情节,能够产生简单的朴素的真实感情。同时肯于去演,不挑角色。另外这是革命队伍什么工作都做,不演戏就搞服装呀,抬布景呀,这大家都参加。
特别是我记得我们有一个同志,她生了孩子,要演一个老太太。没有人给她带孩子,我就给她带孩子。那孩子还要拉屎,我那时还是个姑娘没结婚呢,那孩子拉屎我要给他洗尿布。当时我们就在党校的那个礼堂演,很冷的,那是冬天,我和那个孩子在很小的一个小房子里,好像原来是老乡的一个卖烟卷的地方。
你不能把孩子带到后台去呀,我就给她哄孩子洗尿布,什么都做。脑子里没有想这是低了身份,没有。因为主角我也演,次要的角色我也演。我演的时候别人要做一些服装、道具的工作,别人演的时候我也做一些服装、道具的工作。别的同志有困难的时候,因为这些同志都比我大,有的都生孩子了,没有人管,那我就应该管,而且还管得挺认真的。虽然我胆子很小,那离礼堂很远,很空旷的就那么一间小房子,也很害怕,但自己就大着胆子,还挺勇敢地去承担这些工作。就是说这个思想就是那个时候养成的,不分什么高低贵贱,也不分什么主要角色次要角色。
后来学习《在延安文艺座谈会上的讲话》了,可我还没太注意当时整个延安这个脱离实际的“提高”,我还并不太懂。后来才知道应该是:你们老演外国戏,你们也演一演中国的,也应该演一演中国的劳动英雄。这样我们也就懂得了也应该演中国的现实的东西。但那时也不是真正的明白。那时我们演的列宁、斯大林和苏联的工人等当时在延安还是很有影响的。我的丈夫田方在当时那个戏里演主角,是一个农民战士,从前线回来后是怎么想的,对土地的要求,同时对革命的不理解。他想见到列宁,可他已经和列宁说话了,他不知道这是列宁,当有人告诉他这是列宁,他简直是欣喜若狂的。就是他演这个主角。他领着群众和贵族斗争。我演他的妹妹。这是1914年。
后来延安文艺座谈会以后,就感觉光演这个不行了,但是到底演什么呢?大家也还没有明确。只是在1942年的冬天,就是苏联红军斯大林格勒大反攻大胜利时,这个时候有一些从农村来的同学,就演秧歌了,那时我还没有看过闹秧歌,这一下子就都轰动起来了。王大化、李波一下子就红起来了,这就是“鲁艺家”的秧歌最受老乡的欢迎了,这就是新秧歌运动了。
当时我没演过,我就跟在后头学呀。由于我们是大城市里的学生,唱那个土味的不会唱,因此当然就没有我们的主角了。那个时候王大化其实也是洋学生,但是他就比较懂得导演、编剧的思想,他就和一些非常懂得民间艺术的同志搞了这些小节目。你像“跑旱船”啊,还有“小毛驴”等就很受群众欢迎。我们不演小节目的人好像没事了,就跟着举着大牌子,跟着扭这个大场子。刘炽跟那个严正就这么一个拿着个镰刀,一个拿着个斧头,那么唱着跳着,我们就跟着就这么扭着跑出一个场子。我们也觉得非常有意义,到哪都受欢迎,我们也挺高兴,从来也没有感到难过。
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在延安,主角、配角、跑场子(3)
那时有一个岁数大的同志就讲,于蓝你到底准备怎么办呢?我说什么怎么办?我不懂得是什么意思。他说你这老给人家跑龙套怎么行,我说那有什么关系,我说我没想那么多,那时就是这样。
后来延安又来了个抢救运动,李波同志是山西的嘛,山西不是有同志会嘛,都被审查了。也要审查我们,我们太小哇,张庚说她才十几岁呀参加革命,怎么会呀,不能审查他们,都审查还得了。我们就绕过了这一关。那么就让我来替李波唱这个《打花鼓》,我来替李波唱《兄妹开荒》,给毛主席演出那次就是我去的。实际上我真不行,那不晓得练了多少遍了,简直是很费劲地才完成这两个节目。
那时韩冰,就是现在在歌剧院的,她会唱京戏,她嗓子很好。我们要出去,那时不是只演那种小节目了,要有一些戏了。我是第一次下乡,她是主要的角色,我还是处于配角。我就只能演演《兄妹开荒》,还有这个《打花鼓》,唱得太多的、太复杂还是不行,所以就只能够是那样。我们演的都是唱得都不多,也还能应付的下来。也都是歌剧,那时《白毛女》要是没有《周子山》,那《白毛女》也是发展不出来了。他是先从两个人的这种小节目,然后过渡到小的独幕剧,然后过渡到五幕剧。我原来也到工厂去演出,演的是外国戏,还有拥抱的场面,工人说那是婊子,工人农民根本看不惯,就不喜欢。那你演这些秧歌剧就非常喜欢。
延安座谈会以后,也就是要中国人民喜闻乐见的。这个秧歌,那么简单的东西为什么那么跟群众心连心。我们每到一个地方就唱一唱他们的劳动模范是谁,都是这一个调就是改编别的词。在这个大场子,领唱这个人就像以前到有钱人家说恭喜发财那样,唱两段讨人家喜欢的词儿。我们就唱这个先进人物,非常受农民欢迎。另外我们这些戏也都是农民的生活。你比如《兄妹开荒》哥哥逗妹妹,两人都是要很好地当模范,那语言很有情趣。像写那《二流子转变》,嫂子对这个二流子很不满意,二流子的媳妇也是很受气,最后丈夫终于是转变了。像《周子山》的五幕大戏,这个戏我觉得有说一说的必要。
你比如讲这个创作的体会,以前演戏,比如我也演农民,一个是演过贫农的女儿,也演过地主家的儿媳妇,当时就老觉着不像。有时导演就说看那农民都是罗圈腿,你就演个罗圈腿,我就演这罗圈腿也不像,你还是不懂,主要从外形上模仿,自己也不信任。怎么才能演好?这个就是这次下乡才懂得,这次下乡,我就说这《周子山》,周子山是党员,他就是因为对地位不满足然后就叛变过去了,这个是后来被我们抓住了后来枪毙了,根据他那事我们编了一个剧。就是反对那种个人英雄主义。这时候我就演农民领袖马洪志的媳妇。
再说在这之前我有一个生活基础,就是有一个牺牲的烈士,当时开了一个追悼会,满山满岭都是民兵扛着红樱枪,大家都在说话,声音挺大,突然就静下来,大家朝着一个方向看,我也朝那看去,一个小毛驴上面坐着一个女的,头上梳的那个上有一缕白的线,大家一看就是烈士的妻子。在我们的眼睛里,那农民都是“哎呀我的天呀!我的夫哇”都是这样的哭叫,可她一点都不哭,非常的沉静,挺大的一个会场,两面山谷都坐的人,我也是坐在主席台的旁边,因为我还要演出,我穿的蓝衣服黄的佩带,等于也是戴孝那样子,平常演打花鼓都是红的绿的,这时都是蓝衣服黄绸子都是素的,站在那。看着那骑毛驴的,前面一个老乡牵着,看着她非常难过,但是她很坚强的,不是一个普通的妇女。要是普通妇女就哇哇哭起来了,絮絮叨叨的,因为我们也看见过好多这样的。这时就给我一种特殊的感觉,我觉得她比谁都悲痛,但是她一声都没哭,看得出她满脸的痛苦,但是她能够克制自己。她很稳、很庄重地坐在小毛驴上。这个人给我的印象很深,那不同于一般妇女,这时我对她的打扮装束注意起来。陕北农民都用那个毛围巾,男的是围腰,没想到女的在那深山沟里很冷,也用这个大的宽的羊毛的粗线的围巾缠在腰上,当然也扎腿了,我就印象很深。
在延安,主角、配角、跑场子(4)
我在以后的戏里的化妆,就以她为模特。首先人家就不是那么细皮嫩肉,天天劳动,陕北人妇女都去劳动,家里外头都是个好手。那皮肤一看就和我们的颜色不一样。以后的化妆我就不化那种淡淡的粉色,而是棕色的。我的牙又特别白又特别整齐,可是农民那时说老实话还真不刷牙,没有那卫生习惯,牙没有白的,我把皮肤化成淡棕色的,跟我的牙一比,我成了“黑人牙膏”了。所以这牙特别的白,根本就不像农民。这时我就把我的牙都擦干了,用胶水涂上,等干了凝住了就变成了一块块的黄的了,看起来就不那么明显了,否则你弄个大白牙,一个黑脸那就不行。就是说从这个化妆造型服装我也就像那人那样,这个气质上也就那样,也就说你对人的气质的了解。她是受了她的丈夫的熏陶,其实我并没有和她接触,
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