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第14部分（第1页）

业。福克纳也发现自己的生活将起变化，他必须在献身的同时尝尝流亡的滋味。纵观他的一生，知道地点在他的艺术生涯中的重要性，就能在他的早期著作中发现那成为他的标记的地方和他安置在那地方的人物的蛛丝马迹，从而见其伟大发现的必然性。

1925　　年4　月在《两面派》上发表的一篇文章（那时他住在新奥尔良）中称“感谢神明，不论是什么神”，使他成为一个扎根于故土的乡下佬。这种自我感觉，在他身上一目了然。舍伍德·安德森说：

“你这个乡下孩子，只知道出身的密西西比州的那小块土地。”说福克纳只知道牛津，不等于说他只需要牛津。他和安德森一样，在好多方面是浪漫主义的后裔，认为人需要更多地在想象世界中生活。这一信念会使二人都喜欢荒诞不经的故事，都把现代世界之所以死水一潭归咎于重现实轻想象，或者用安德森在《两面派》的一篇文章中的话来说，“没有予想象力以把玩现实的时间”。

然而，福克纳知道自己的危险在于太重想象而轻现实。他比大多数作家更害怕纯粹的“自我陶醉”——他以前称之为对自我的“病态兴趣”。流亡中的他容易遁入自我，如《埃尔默》所示。此外，他害怕抽象，这是体现在戈登身上的一种危险。

作为小说家，他不仅需要传说和故事、不仅需要自己的思想和欲望，还需要风土人情。对他的感情来说，越熟越有劲；对地方习俗和故事知道得越多，兴趣越大，越引起他的注意。他形容想象过程为“把真净化成伪”、把自己的实践同戈登的实践结合起来。前后联系起来看，他回归故土倒是返朴归真，有了真实的地点。在牛津，他上午写作，下午和晚上打高尔夫球或打猎、听故事或讲故事，偶而油漆房子或招牌。打工不是为了消遣，是为了挣钱；但是和消遣一样，是他成为密西西比州牛津镇和拉斐特郡居民之一员的手段。对周围的生活，他依旧态度暧昧：好感时，半心半意地出入其间；反感时，不安地退缩。需要了解这个圈子的琐事时，深深陷入；一俟反感、沉闷和压力加强时，便抽身遁入他的一个兄弟所谓的“乌有之乡”。

詹姆斯·乔伊斯戏剧性地流亡，为了可以从一个遥远的窗口窥视失落的家园；福克纳归家，为了可以一遍又一遍地直接观察。他感到自己不合群的严重性，更觉需要留在近处，避免再作长期远飞。即使不是有意如此，归家的后果却是一箭双雕：不仅保证能看到“真”，还看到净化“真”的需要。

多年后，他含沙射影地把自己依恋故土比作关在邮政所里——“是我自己的小小一枚家乡的邮票”。事实上，他不但把他的家乡同粗陋、或他一度称之为“空荡荡的南方生活”相联系，还同外界压力相联系。斯蒂文斯说“‘我们生活在一个不属于自己的地方’这行诗便是指此而言。”福克纳熟悉牛津，归来后同它再也分不开。但是牛津从未完全成为他的家。大战归来时，他觉得人虽“回到密西西比州牛津的家中，却没有归家之感”。这种感觉频频袭来，他不断试验出走，把牛津在多种意义上当作“临时住址”。牛津的现实生活是源泉、是消遣、也是压力。外界的压力产生内心的压力，驱使他出外漂流。遁入一个小房间或者书斋（日后他把“山楸别业”的书斋故意布置得十分简朴，空荡荡地，犹如僧侣的斗室），卸下门球，就是一个纯属自己的世界。他在其中从事“孤独”而不“寂寞”的苦役。随后，他走出想象世界，回到牛津和拉斐特郡，走到市镇广场上，细读南方邦联军阵亡将士纪念碑；走到郊外河边，观察当地的野鹿。他徘徊在这两种世界之间，时而倾向这一边，时而喜欢那一边。不同的地方不仅给他平衡，而且控制并鼓励来回的摆动。

要是没有这种矛盾，福克纳可能像亨利·詹姆斯那样达到“文学个性和自我个性”的融合。可是，他注定有矛盾，他说：“写作时是作家……做人世间的居民时则又当别论。”有时，作家福克纳故意打出世人的幡子，扮演花花公子和落拓艺人。

文学的自我感越强，角色变化越多。后来，扮演的角色，加飞行员、农民或狩猎俱乐部成员，都是他那羞怯的社会自我的表现。

后来，他总是自称作家，而不称“文人”，自称“农民作家”，犹如卡洛斯·威廉斯之为诗人医生。这一来，他模糊了几个重大问题。威廉斯以治病为业，福克纳却从未靠种田营生；他依靠写作和打零工挣钱，因此手头一直拮据。

他的农场、飞机、船和马，都是后来用写作挣得的钱置办的，因此是他的开支。

虽然他对生活从未像写作那么热烈追求、发挥天才，虽然这些东西、包括种田，没有一样成为生财之道，但一直是他那矛盾的生活中不可或缺的部分。

福克纳在流浪岁月中写的故事，都以农村和南方为背景。但在回牛津后开始的写作计划中，立场大变。他力求写出他的想象世界和他永远不能完全接受的现实世界之间的异同。如果说想象世界——即可能有或者应该有的那个世界——犹如心中的天堂，在某种意义上也确实是他心中的天堂，那也决不是归宿，即使当归宿，也只是一个“静静的海港”，不是活人的国度。和罗伯特·弗罗斯特笔下的“荡桦树枝的男孩”一样，福克纳时常梦想“向天堂”走去或爬去，但是害怕这种愿望弄假成真，把他攫走，“再也回不来”。

因此，他的更深层、更全面的梦想是“去去回来”。他的两个世界似乎都不仅包含生活的许诺，也包含贫困、乃至灭绝的威胁。因此，他只能在摇摆中求机会。

对他来说，一个世界足以成为另一个世界的治疗。一个召唤他作想象的高飞或俯冲，许他以和谐与控制；另一个则召唤他去寻欢作乐，许他以杂多和变化。他体会最深的是：生活和艺术都需要高飞，也都需要寻欢作乐。

这样，他就以生活为一种媒体，艺术为另一种媒体。

回牛津后有事情做，有创作源泉，又有外界的压力，福克纳几乎立即投入生产。

2　月中写信给霍拉斯·利弗赖特说：“正在同时写两部作品：一部是长篇，一部是写家乡镇上人的通篇故事集。”几个星期前，菲尔·斯通发布消息，介绍福克纳的两个创作计划，都“以南方为背景”，一部是写一大家子“典型的白人渣滓”的喜剧故事，另一部写“贵族门第、豪侠尚义但是命运不济的萨托里斯一家的故事”。

此后几个月中，福克纳穿过原名为约科纳的地方，旅行到后来称之为约克那帕塔法的国度。

旅程始于创造一个框架，影射他如今回归的世界。最初写来“无大目的”，后来意识到，要使作品能启发联想，必须有血有肉，立即开始收集人物。有些人物是他“杜造”的，有些是从小时候听到的故事“衍生出来”的。

由于这些人物“一半取自真实生活”，因此影射他从来不能完全接受、却又害怕失去的世界。但是，由于这些人物“一半取自应有而未有的模式”，因此属于他的思想和愿望世界，他希望世界成为那个模样。他说：“每个艺术家都要用人为的手段捕捉‘动’（动即生活），把它定格；待到100　年后的陌生人看它时，它重新动将起来，因为它是生活。”可是，他要的不仅是生活的形象，而且是拔高的生活形象；他要展示这些人物一有适当机会和需要便“可能做”和“愿意做”的事，也许在“旁边没人记录”时甚至已经做过的事。

在摇摆中，福克纳找到自己的艺术真谛：创造便是显示现实生活的形象，经过“应该怎样”的生活的提炼。他曾在维拉·亨丁顿·赖特（1）　著的《创作意志》一书中找到艺术家的定义：“撷取他那特定世界、特定色彩或文献的精华，用以创造一个新世界”的人。他追求的是这一类的东西，人的加工促进运动、形式促进情节之处，便为更新，“整顿改造我们生活于其中的世界”，是统一，是造就“我们永远无法完成的事情”。在一个经过精简的世界中，“回到一个抛弃细节而变得简朴的时刻”、清晰的模式、英勇的机会、甚至禁止的造就——提炼和净化，也许不难。

但是，如此简单化的世界，“清除了”经验的“虫子、钉子和玻璃屑子”，去除了阻碍和禁令，只剩下“称心如意的东西”或者戏剧性的英雄行为，福克纳说“从前有过，现在没有了”，他不感兴趣，说得确切些，创造的形象还必须能唤起并把握一切：像“提炼”一词含有“深化”和“拔高”的意思；像“净化”一词含有执行和完成不能做、不准做的事。福克纳准备走的下一步使他不仅接近一整套复杂的传统，还接近更深层的意识；不仅找到陈年宿话老故事，还找到埋藏的回忆和欲望。

在论及从安德森身上看到求精求纯的危险的那篇文章中，他提到安德森的忠言帮助他成为一个地方作家：“我懂得了，要当作家，就必须按天生的样子做个本色的人。”这一公式把存在放在遗传和经验的形象下观察，等于说，福克纳回到密西西比，就是回到童年、回到本家。

怀着有所发现的心情，福克纳同时进行两项写作规划，一部书努力把握周围的社会，另一部书努力把握社会势力、家族传统和个人的心思。第一部叫《亚伯拉罕神父》，讲斯诺普斯一家，背景已放在法国人湾，一个按外国人命名的地方。这一地区的大部分居民是阿姆斯蒂德家族和利特尔强家族的人，已是“苏格兰和英吉利血统”。弗莱姆·斯诺普斯已在千方百计排挤瓦纳家族。他那子孙满堂的一家，艾克、海军上将丢威，已遍布各地，连那位跑街V。K。拉克利夫也已在书中出现，但名为苏拉特。

《亚伯拉罕神父》粗糙而没有写完。福克纳开了好几个头，最后放弃，说明他尚未能控制自己的发现。但《亚伯拉罕神父》是一部十分重要的著作，书中的遥远而且失落殆尽的过去，属于一个有远大前程的无名小卒。但是“他消失了，他的家人、奴仆和荣华也随之消失。他的辽阔的土地披分割成一小块一小块闲散农场，又逐渐被丛林吞噬，只留下他从前修直的河床……和一座殖民时代风格的巨厦的四壁”。

维尔·瓦纳是故事中的今天、即20　　世纪头10　　年的中心人物。瓦纳有充沛的精力，有产业，但是不会招摇撞骗，因此命中注定败于弗莱姆·斯诺普斯手下。弗莱姆·斯诺普斯是一个“子孙众多、没有根基的世代佃农的大家族”的头目。所以这部小说在萌芽期便包含演化为斯诺普斯故事和小说的若干人物的历史和过程。弗莱姆已经飞黄腾达，即将出任银行总裁，已是狄更斯和巴尔扎克笔下的19　　世纪冷漠残酷的主人公的后裔，和他们一样只知道赚钱发财。他们力求打进上层社会，分享权势和财富；弗莱姆则决意占领上层社会。这就是他为什么毁掉这个建立于互相尊重人性需要上的社会，最后又毁掉自己。

福克纳根据自己的经历和早期的阅读，认识了影响个人生活的三种力量——家庭、社会和历史——之间的根本的紧张关系，认识个人需要和欲望既启发行动又塑造想象的结构。19　　世纪小说的中心“大致说来，已从思想意识、从思想意识如何塑造周围的世界转移到周围世界以及周围世界如何以其特定的重心和全部的分量冲击意识。”对狄更斯和巴尔扎克来说，想象地介入社会和历史在自我意识和自我反映的虚构中冲淡了。可是，他们所做的不过是重新解释，而不是重新开始。罗伯特·阿尔特说，他们的作品“即使在力求真实地反映当时的社会世态”时，也是在表现“自己的幻想世界的自主力”。

除了时间地点明显不同之外，恫吓狄更斯和巴尔扎克的力量——战争与有关战争的谣言；经济生活大改组；财势和特权从一个社会阶级转移到另一个社会阶级；科技和人口的飞快成长——和困扰福克纳的力量有不少共同之处。福克纳知道，“任何东西不可能持久，不论看上去多么好。因为一旦停滞，放弃运动，它便是死的。”他也知道，每个时代都是鱼龙混杂。在日趋消失的世界中，他既看到荣华富贵（“过去生活中辉煌美好、但必毁于变化的东西”），也看到残酷无情（为了让“地上长出可供谋利”的东西来，不惜奴役一个民族、毁坏一片原野）。在日渐兴起的世界中，他看到庸俗（斯诺普斯的计谋相当卑鄙，他不择手段只求发财）和旺盛的精力（他羡慕这股精力，虽然讨厌其表现方式）。怀着矛盾的心理，福克纳开始用漂亮的辞藻驾驭周围这个鱼龙混杂的世界，驾驭自己对这个世界的反应。这一工程之紧迫浩大，他对正在塑造的国度的重笔勾划，证明福克纳的语言艺术的力量足以克服最霸道的社会现实和历史现实。他要自己正在塑造的世界具备他所认识的这个世界的一切昭著特点、一切美好的和可怕的品质——荣华富贵和残酷无情，庸俗和精力旺盛，因为他要影射它、要主宰它。对于那个看上去面熟陌生、既有魅力又有威胁的世界，他有局部的、也有全局的打算。他好像决意改造它，使它全部归他所有。他要绝对的占有（“威廉·福克纳独家经营”）和绝对的主宰（“我就这样创造自己的宇宙，我在时空上都可以像上帝一样摆布这些人”）。

有了需要又有希望，福克纳热切地工作。一个个人物、家族和社会开始繁殖，场面和情节开始衍生，速度之神速使他的想象力疯狂地从一种可能跳到另一种可能，不断地有所发现。分别观之，一个个写作计划各有千秋；合在一起，则可看出他的伟大发现——故乡——成了他的创作源泉，他所谓的净化成了想象过程，他的玄秘国度犹如创世纪。他后来回忆道：“我发现这块邮票大小的故土值得一写，活得多长，一辈子也写不完。而且，把‘真’提炼成‘伪’，就可以让我充分发挥才华，开掘一个金矿，创造自己的宇宙。”福克纳很早就说起过自己的国度，一个自然呈现在他脑海里的地方，有它的历史和遭遇。由于每一个局部关连着其他所有的局部，难免有些人和事没顾得上记写，有些偏僻角落没顾得上发掘。一方面，这是唯他才有资格主宰的世界；一方面，那里的人物和故事，他写也写不尽。

紧迫感日甚一日，福克纳撇下《亚伯拉罕神义》，集中精力写《坟墓里的旗帜》。写着写着，他发现以前听到过见到过和感受过的一切突然探手可得：既倒霉又光辉的过去，朦朦胧胧；自顾自的个人和家庭；纠缠不清而命运多舛的祖先和后裔；纠缠不清而命运多舛的两大种族；纠缠不清而命运多舛的两种性别。1927　　年夏，他又去帕斯卡古拉，继续写作，劲头十足。1927年9　月29　　日，30　　岁生日前4　天，小说脱稿。一年前写成《蚊群》，也是在帕斯卡古拉。《坟墓里的旗帜》的手稿将近600　页，尚待重看一遍，但是他高兴而自信。他写信告诉巴玛姑姑——老上校最小的孩子，也是福克纳最喜欢的一个亲戚——书已写完，打算回牛津去住上个把月，给人油漆招牌。他写信给霍拉斯·利弗赖特说：“大功已告戍”，要预支些钱“同一位女友出去研究生理”。深信自己写的书是出版商在那一年中能找到的最佳著作，深信自己起的书名也是无可再好的，他开始设计?

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