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第14章 茶席美学诗情画意4(第1页)

古人有花看水影、竹看月影、美人看帘影的审美情结,这种“隔”,恰恰把画面带入了一种相异于现实的另一个幻想中的世界,把不完美变成了完美,把有限变为了无限。例如,茶席上可能出现的帘幕,背景或者四周的雕窗、槅扇、回廊、栏杆,花木掩映等,都是极好的隔离道具。“隔”实际上是对物象制造距离感,真实距离并没有变化,但在视觉上,直接看和隔着一重层次看,其距离感是不尽相同的。这就是距离产生美、朦胧产生美的道理。

不隔,是直观的美,一览无余。隔,是含蓄的美,造成的精致而朦胧的层次感,体现出一种意犹未尽的美。

明末清初的才子冒襄,在《影梅庵忆语》写道:“秋来犹耽晚菊,即去秋病中,客贻我‘剪桃红’,花繁而厚,叶碧如染,浓条婀娜,枝枝具云罨风斜之态。姬扶病三月,犹半梳洗,见之甚爱,遂留榻右,每晚高烧翠蜡,以白团回六曲,围三面,设小座于花间,位置菊影,极其参横妙丽。始以身入,人在菊中,菊与人俱在影中。回视屏上,顾余曰:‘菊之意态足矣,其如人瘦何?’至今思之,淡秀如画。”冒襄同时欣赏菊花和大病未愈的董小宛,是隔着纱幔,透过烛影审视的。菊花的投影,“聚叶泼成千点墨,攒花染出几痕霜”。浓淡疏影,妙丽无穷,人与菊花俱瘦。这种淡秀如画、引人入胜的美感,就是典型的耐人寻味的“隔”的艺术。

《秘传花境》中也有类似记载:“海棠韵妖,宜雕墙峻宇,帐以碧纱,烧以银烛,或凭栏欹枕其中。”海棠娇媚,如果隔着碧纱欣赏,会更含蓄,有着咀嚼不尽的美感。

在茶席设计中,我们尽可能地用好“隔”的概念。例如,茶席上的插花,如过于鲜艳夺目,可以挂一半透的竹帘,使之花韵隐隐透出。如果是晚上举办的茶会,可燃以红烛,用微弱的烛光,去弱化周边环境对茶席可能造成的影响,同时,烛影摇曳,恍若梦境,倍添茶席的韵致和光影的层次感。

茶席的背景,尽可能选择在靠窗或有光线的位置,让窗外的绿意和花红透进来,让人们的视线,从茶席的这个空间穿透至窗外的另一个空间,从而使两个空间彼此渗透。这样设置,既能增强景物的深度感,又能显现空间的层次变化。如果背景杂乱且无法避免时,可吊挂竹帘遮挡掩饰,如此之隔,均会有效地增加茶席的简素和宁静之美。

在茶席平面的一侧,搁置紫竹的茶棚,既可收纳、放置临时不用的茶具,也能起到很好的遮挡视线的效果,以增加茶席的空间感与深远美感。

在茶席的布置过程中,要敢于和巧于用“借”,尽可能地借景,利用门窗或四周的槅扇形成的框景,通过“隔”的艺术处理,把彼处的景色引入此处,营造那种迷离不可穷尽的美感。

画面之感,意境清美

茶席是以人为本,借茶器育化茶汤,以茶盏为桥梁,让席主及客人在温馨素雅、清新如画的茶境中,随心赏茶与品茶的美学空间。

茶席的设计,要体现出茶席的诗意美、画面美,悦目方能赏心,神驰物外,悠然自得。茶席的美,不是枯燥刻意的形式美,是对茶味、茶韵、茶意、茶境合乎功能性的诗意表达,正所谓“景无情不发,情无景不生”。茶席的画面美感,与其他的艺术形式一样,都应当是以意境表达的深邃程度,来确定其审美格调的高低。古代园林家造园,也讲究“仿古人笔意,植黄山松柏、古梅、美竹,收之圆窗,宛然镜游也”,注重的也是画意。

茶席的画意,主要依靠人体的视觉器官眼睛来感受的。画意的荡漾,通过茶的色、香、味、形、韵,升华情感便能触发我们的诗情诗兴。“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”

苏轼评价王维诗画的入木三分,对我们茶席的构思和茶席的命名,具有很深刻的启迪作用。画是空间的艺术,它诉诸的是视觉;诗乃时间的艺术,它诉诸的是听觉。茶席的画意,是诗与画的结合,究其实质,也是时间与空间、听觉和视觉的交融。

诗是无形的画,画是有形的诗,诗画同源。茶席设计也是如此,它借助茶器、插花的有机组合,通过构图、形式、色泽、茶汤,去表现我们对茶的理解和诠释,通过分享茶的美好,去表达我们的情感、理念、关怀和诗情画意。明代陈眉公的茶席,不仅有“翠竹碧梧,高僧对弈;苍苔红叶,童子煎茶”,如有“净几明窗,一轴画,一囊琴,一只鹤,一瓯茶,一炉香,一部法帖;小园幽径,几丛花,几群鸟,几区亭,几拳石,几池水,几片闲云”。其间,无论哪一帧茶席的画面实现,都足以令我辈的心目间,“觉洒洒灵空,面上俗尘,当亦扑去三寸”。

唐代诗人王昌龄提出的“三境”之说,适用于我们对茶席的解读和认识。茶器的组合是物境;人们对茶、茶汤、茶席的感受,上升为情境;搜求于象,心入于境,茶席的物境和情境融会贯通,渐渐便升华为圆融无碍的意境。

有意境的茶席,必然有韵。韵者,美之极。北宋的范温,认为韵是“有余意”。而王定宽的解读更为形象:“大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音。”凡茶席既尽其美,必有其韵。如果茶席的韵味不足,必然也会伤及茶席的形式美。茶席的韵,与品茶的喉韵相似,都是画外之音,象外之旨,悠扬婉转地回味,意韵无穷。

水为茶母,清轻甘活

陆羽的一部《茶经》,清香透卷。他倡导的煎茶清饮、煎茶之要,囊括了择水与煎水之妙。明代张源的《茶录》写道:“茶者水之神,水者茶之体。非真水莫显其神,非精茶曷窥其体。”晚唐苏廙的《十六汤品》,更是直指择水的重要性:“汤者,茶之司命。若名茶而滥汤,则与凡末同调矣。”

陆羽《茶经》里的择水标准是:“其水,用山水上,江水中,井水下。”陆羽推崇的“山水上”,指的是“其山水,拣乳泉、石池漫流者上”。这句话最为重要,不要看到乳泉,就简单地望文生义,认为是和钟乳石相关的泉水,相反,从钟乳石上滴下或涌出的泉水,硬度很高,不见得适合泡茶。

我嗜茶多年,从事水专业研究二十余载,从专业角度认为,因茶择水,至少要满足“源、清、轻、甘、活、洌”六个基本条件,简称“择水六要”。满足了六要的水源,用以烹茶,才能甘淳有味,不逊慧麓。

水之源

按陆羽的择水标准,“山水”是指山泉水,这个山泉水就是“乳泉”。所谓乳泉,是指像乳汁一样经砂石过滤层,慢慢从石头缝隙里渗透出的泉水。渗透出的泉水,又要汇集到水池里,充分接触氧气和二氧化碳,最后从石池溢出的水,才为上品。因为从地层渗透出的水流,不是急促巨量地汩汩涌出,所以汇聚在石池后,是满溢流缓。唐代段成式的《酉阳杂俎续集》记载:“岩中有丹灶盆,乳泉滴沥。”这里的丹灶盆,是专指火山爆发产生的红色多孔的玄武岩,玄武岩大多有磁性,可以软化和磁化水质。“乳泉滴沥”描述的是,从以玄武岩为主的天然的过滤层里,渗透出的泉水,水流缓而量少。清代孙嘉淦的《南游记》也进一步说:“岩壑空幻,石骨玲珑,乳泉滴沥,积而成池。”张源《茶录》里关于“山顶泉清而轻”的记载,进一步佐证了山水为上的原则。山水上,以水流舒缓者为佳,这是对水的禀性的较高要求。对于水,古人形而上地认为,水性平和的益茶。上善若水,水利万物而不争,同时也契合了“和”为茶魂的哲学理念。

明代徐献忠的《水品》中指出,趵突泉的水不适合泡茶,这是很有道理的。他写道:“山东诸泉类,多出沙土中,有涌激吼,怒如趵突泉是也。趵突水久食生颈瘿,其气大浊。”趵突泉,泉源上奋,水涌若轮,虽然在国内名胜中位列第一泉,但却一直不能进入历代茶人的视野和论茶的典籍。其主要原因是趵突泉位于千佛山之下,地质为石灰岩结构,泉清而重,水质硬度高。另外,喷涌之水,势能较大,性不润和,未能涵光澄物,所以不能与茶的静寂之性相和,这也是我作为泉城人的遗憾之一。

“江水中”是与山泉水相比较的。“江,公也,众水共入其中也。水共则味杂,故曰江水次之。其水,取去人远者,盖去人远,则湛深而无荡漾之漓耳。”江水是由诸多源流、雪水、雨水汇集而成,在唐代可以携茗就烹,珍鲜特甚。而今,江水奔流直下时,杂汇着工业用水、城市污水、雨水等,如不做深度的物理和化学处理,确实已不适合饮用,何况瀹茶茗饮?即使在江水泉源的上游,离人远处,也少有湛深清流,又怎能且鼎且缶,以饮以啜?

“井水下”,在环境污染严重的今天,却别具意味。我们喝茶时的鉴水别水,已经不能拘泥于简单比较江水和井水的高下。如今在偏僻清旷、山乡野土的井水,已好过中下游的江水许多。例如,云南建水古城的小节井、大板井,千年不涸,水甜清洌。另外,我生活游历之处,多见古井澄澈,泉源不息。常见的人工水井,在勘探挖掘时,一般会选择泉源充足的地方,且每年都会用细沙与不同粒径的卵石,填充井底,又称为淘洗井底。乡民以井为生,汲多则水活。在我生活的济南南部,就有许多古井,经年不旱,水甘益茶。

陆羽尝谓:“烹茶于所产处无不佳,盖水土之宜也。”此论诚妙,他准确道出了茶与水的真实关系和内涵,很恰当地指出了茶在生她育她的原产地,冲泡出来的色、香、滋味最佳。田艺蘅的《煮泉小品》,也有类似记载:“余尝清秋泊钓台下,取囊中武夷、金华二茶试之,固一水也,武夷则黄而燥冽,金华则碧而清香,乃知择水当择茶也。鸿渐以婺州为次,而清臣以白乳为武夷之右,今优劣顿反矣。意者所谓离其处,水功其半者耶!”田艺蘅讲得很明白,茶离开了养育她的故乡水,用他乡的水瀹茶,事倍而功半,汤色和香气便会大打折扣。

一方水土育一方茶,一方水土养一方人。用产茶之处的水,瀹泡当地的茶,茶、水和饮茶人的血液里,流淌着相似的物质而相融共生,饮之生津,味如甘露,芳洌洗神。我们知道,新鲜茶青的含水率在75%左右,茶叶杀青干燥后,成品茶里的干物质,更易溶解于滋生孕育她的故乡水,从而提高了茶在水中的溶解度,增加了茶汤的浓度,这种现象符合现代科学中的相似相溶原理,所以古人有“烹茶,水之功居大”的说法。田艺蘅进一步写道:“茶,南方嘉木,日用之不可少者。品固有恶,若不得其水,且煮之不得其宜,虽佳弗佳也。”我们熟知的茶与水的绝配,不只有号称西湖双绝的虎跑泉与龙井茶,还有顾渚茶与金沙泉,庐山云雾与第一泉,碧螺春与太湖水,君山银针与柳毅井,黄山银针与人字瀑,雁荡毛峰与大龙湫,武夷岩茶与九曲溪,等等,名茶和佳水的绝配,在幅员辽阔的中国,不胜枚举。

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