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第8部分（第1页）

新人新作，就要有一些专业的学校。按照过去师父带徒弟的传统，不会有很好的数量和质量。

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常贵田：不能因为一个人否定整个相声界

常贵田出生于相声世家，系已故相声表演艺术家常宝（艺名小蘑菇，是20世纪40年代天津最负盛名的相声艺术家）之长子。师承相声名家赵佩茹，曾长期与叔父常宝华等相声名家合作。常贵田继承发扬了常派相声的艺术特点，成为常氏相声艺术承上启下之人。现与王佩元搭档，主要相声作品有《喇叭声声》、《帽子工厂》、《追溯》等。

相声是北京起源，天津兴起。这和地理条件有很大的关系，相声是来源于市井的平民艺术，以前的天津具备了生产相声的天时、地利、人和。那时没有铁路，更多的是走水路，天津是水陆码头，比北京方便，并且过去的天津是新兴的工业城市，而北京则是文化城市，这样天津就具有了曲艺兴起的条件，侯宝林也是在天津说红的。我认为北京相声和天津相声的特点是不分的，相声只有流派的区分，没有特点的区分，不论在北京还是天津，它们都是相声。

要想成为一个流派，并不是说哪个人自称是什么流派就可以，它要有四个条件：一是广大观众的认可，并且要有自己的代表作品，不是一两个，而是不同时期有不同的代表作品；二是要有表演的特色，能够打动观众；三是对相声的历史要有或多或少的推进作用，不然，不能称其为“流”；四是在历史上，各个阶层都要认为其是相声某一方面的领军人物。

目前我国被认可的流派有以侯宝林为首的侯派，现在主要在北京；以马三立为首的马派，现在主要在天津；还有以常宝为首的常派，也是在北京。另外，马季的相声是未被承认的流派，马季也是相声的领军人物，并且对相声的发展有很大的贡献，但因为马季是侯宝林的弟子，因此还没有被区分开来。

侯派相声和常派相声都以“说”为基础，但是“说”的基础上又有不同。侯派相声以学唱为主，常宝与赵佩茹两位老先生合作，形成了捧逗并重的特点。而侯宝林和郭启儒两位老师合作，形成的是一头沉的特点。相声特色的不同还表现在与观众互动的手法不同，侯派相声是站在观众之上，以说教和批评来和观众互动的，而常派相声是融合在观众之中，以戏和谑来与观众互动的。

马三立的相声不管是第几人称的，都是运用第一人称，以自己的形象再现他人的事情。每个演员之间有不同的特点，也是因为流派的发展，因为不同的流派不同的人，加之不同的环境，形成了不同的圈子。打倒“四人帮”以后这些圈子就形成了。当时，一些相声演员把老师的段子提高净化，让人听起来感觉比较新鲜，这也是适者生存的道理，当时的环境逼得人们不得不创新。相声的创新也是适应当时各地环境和生活习俗的。这些圈子的形成并不是代表了相声的分离，人的分开而形成的圈子并不等于相声艺术本身特色的分离，只是因语言的不同形成了相声的地域特色。它只是语言、味道等不同，结构和包袱的使用并没有变化，如果打破了就不叫相声了，会有另外的名字来代替。以前老先生在北京、天津都演相声，马三立是地地道道的北京人，但是他在天津把相声演活了，这并不代表马三立的相声就是北京的。

不同圈子的相声有不同的地域特色，它有利于相声的发展。比如，《钓鱼》里面那句“孩儿他妈，再给我烙几张糖饼”，就增加了天津相声语言的特色，增加了趣味。北京追求创新，天津追求传统，但是在相声界里，创新和传统都是需要的，北京地域里的相声需要加点传统进去，而天津地域的相声则需要有些创新，这样才能使两地的相声更好地发展。

相声界里的行规在历史上有过，但是因为相声的发展和特殊性，很多不能遵守，我们也不以此为重点，有些则形成了历史的习惯。跳门是说一个人拜了师父后，又去拜另一个人为师，而原因大多是因为师父的故去。应该说，跳门对于相声的发展和求同存异是有好处的，跳门的人自然有他一定的道理。另外，一个好演员就要拜名师，访高友，扬长避短，增加阅历，投一个老师，访一个高友不能称得上是拜名师、访高友，如果说拜师是一个仪式，那么，在学艺和发展上，则可以“跳门”，找多个老师来教。冯巩是侯派弟子，但是他吸收了常派的特点，马季是侯派弟子，但是经过自己的不断发展，有很多创新和特点，不属于任何一派。因此，对于跳门，我们不推崇，但是允许存在，给人们一个自由的天地。拜老师只能是拜一个，但是“一字便为师”，所以，学习上，可以有很多老师，观众对我们的演出提出建议和意见，他们也是我们的老师。

相声界区别于其他艺术门类的一个特点就是有合作有竞争，其他的艺术门类要么缺少合作，要么缺少竞争，而相声多以两个人为主，这就注定了要合作。为了相声的发展，相声界的人士还是比较团结的，在不同的看法中求同存异，但是目标一致。相声在求索中发展，可以有其他的看法，但是这个看法的对与错需要时间来验证。另外，某个人的过失或者错误，不代表相声界的过失和错误，不能因某个人而否定整个相声界。

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冯翊纲：郭德纲让庸俗的人接触了艺术品（1）

台湾相声虽然和内地相比起步较晚，但却具有它自身的特点，如今台湾的相声，是根据内地传统相声为基础发展出来的台湾模式。如非必要，演员可以不穿长袍，使用贯口也可以不再是北京、天津、山东、东北的方言，还加入了闽南语、英语、日语。而且戏剧的成分也加重了许多。为了了解台湾相声的来龙去脉，发展演变，以及相声团体如今的生存情况，我们采访了台湾知名相声表演团体“相声瓦舍”的创办人、主演冯翊纲。

1949年是台湾相声一个重要的转折点，因为此时台湾才出现了相声。二战期间，台湾受日本统治，主要语言是日语和闽南语，而不讲普通话。1949年新中国成立，内地各省都有人进入台湾，加上台湾当局实行全面的国语教学，因此，助长了凡是用国语表演的艺术形态的传播。

当时台湾的“萤桥”茶社有一个“乐园书场”，很多解放初期来台湾的外省籍的青壮年经常聚到那里思乡聊天，用自己的方言谈话。其中有一些有演艺才华的人开始组织演出活动，他们中以魏隆豪和吴兆南最为出众，两人都是北京人，表演的都是北京的一些相声段子。

也正是魏隆豪和吴兆南，台湾才有了相声。上世纪50年代后，魏和吴已经成为台湾相声界具有指导性意义的人物。他们曾是内地“启明茶社”的茶客和相声票友。

1967年，魏和吴第一次出版唱片，总共59个段子，包括《满汉全席》、《捉放曹》、《歪批三国》等，因为轻松幽默的谈吐方式，使得这些段子的传播十分惊人。1982年，这些唱片又被转化为盒带。然而由于台湾当局致力军经建设而忽略了文化，因而从上世纪60年代到80年代中期，台湾相声仍旧是魏和吴曾录制的那些，没有再出新人新作。

1985年，台湾国立台北艺术大学的教授赖声川制作了一部《那一夜，我们说相声》，他将相声通过戏剧的形式串联起来，并且加入了一定的故事情节，被称作相声剧。从此濒于灭绝的台湾相声起死回生，形成了一种可以存活的新的方式。赖声川也被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。1986年，赖声川的光盘是台湾全年度有声出版品的销售冠军。此后的20年来，整个台湾都以赖声川以及他的戏剧团体——表演工作坊为一个标杆，出现了很多相声专业或非专业团体，比如“相声瓦舍”。进入90年代，台湾又出现了台北曲艺团，这也是台湾唯一一个国立相声团体。1995年，相声被编入了台湾的初中教育课本。

“相声瓦舍”不是剧团是外号

“相声瓦舍”是台湾第一个专业的相声艺术表演团体，创办于1988年，可以说，我整个是在模仿赖声川创办一个剧团。当时我是大四的学生，而且开始时“相声瓦舍”不是一个剧团，是我和搭档宋少卿做表演的一个外号，瓦舍的意思是剧场，因为当时大家喜欢听光盘的相声，我们的目的就是让大家到剧场来看相声，因为相声要看见，相就是看的意思，它有一种宣传的意味。

“相声瓦舍”不是台湾最早做相声的团体，可以说，没有赖声川，就没有冯翊纲，没有“相声瓦舍”。赖声川是我们的大学老师，我最初不是跟随他做相声，而是戏剧，只是因为我们同是相声迷，所以，我会模仿赖声川制作相声的方式来制作相声。严格来说，台湾的相声剧是由赖声川开创的，他有6个可以直接称为相声剧的作品，比如经典的《这一夜》、《那一夜》，我模仿赖声川，我就走在他的后面。

相声剧是台湾媒体编造的

有人说赖声川做的是戏剧，“相声瓦舍”是一直长期坚持做相声的团体。但在相声和戏剧上，台湾和内地的理解完全不同。在台湾，没有观众会去区别相声和相声剧，因为它们是一回事。在内地，相声叫曲艺，而不是戏剧。这个分类是从上世纪80年代才有的，它是故意建立起来的一种区别，是因为人的区别才分裂开来，而不是剧种本身应有的区别。

我们用比较宽广的眼光来看，比如音乐，如果因为帕瓦罗蒂是唱歌剧的，就要把他从音乐家范畴切割出去；莎士比亚是戏剧家，汤显祖是戏剧家，梅兰芳也是戏剧家，他们三个难道一定要区别开来吗？所以，我认为，相声是戏剧的一个形式，而且是可以用很少的布景道具，穿很简单的服装，以演员为核心，不以舞台美术为核心的一个剧种，一个纯喜剧形式。

相声剧其实是为相声多找了一个称谓，它不是专业术语，既不是赖声川讲的，也不是我讲的，是台湾的报纸编的，因为在台湾说到相声，大家就会想到魏隆豪和吴兆南，认为是听老先生说北京话，会听不懂。相声在台湾有一种高度的文化含义。所以，当赖声川1985年的首部相声作品《那一夜，我们说相声》上演时，媒体为了便于报道，就介绍为台湾当代的戏剧家用相声的形式来演绎戏剧，这样就变成了一种习惯，相声剧名词随之诞生。

内地相声剧的出现比台湾早了很多，我们曾做过研究，常宝　　　先生的相声确实属于相声剧的范畴，但是在当时，他使用的名词叫“化装相声”，老舍曾在他的著作里提过这点。但“相声剧”这个词还是兴起于台湾。

“相声瓦舍”是以做相声剧为主。我们的作品实际上根本就是相声剧，只是有些段子，看起来很像传统相声，但是，换了衣服就不再是那个样子了，比如，我们先穿传统马褂，但一转眼我们又会穿上古装衣或是日本和服。我们会活用各种元素，有灯光音乐等，也可以用很多形式来表现。这都会让观众觉得不只是新鲜，也很自然。但我们之间也有捧哏逗哏的说法，这种逻辑性的东西还是不能乱的，否则我们就不叫相声了。

冯翊纲：郭德纲让庸俗的人接触了艺术品（2）

现在台湾的相声团体，并不都是以做相声剧为主的，比如，台北曲艺团，早先他们不太注重新作品的创作，坚持表演原汁原味的相声，因为他们认为相声不是戏剧而是说唱曲艺。这是因为他们的思维和整个国内的相声思维比较像。但近两年他们也有了变化，出了很多新段子，而且很好看。如果来台湾想看到与内地不一样的相声，不客气地说，希望大家来看看“相声瓦舍”的作品。

创作灵感来自读书

“相声瓦舍”从成立之初到现在，我们的核心不会变，不管我们的作品内容是什么，“相声瓦舍”的定义是冯翊纲、宋少卿搭档。其实，“相声瓦舍”的创作重要的不是在演出的一刹那，而是在创意的过程中，人与人的合作，人与作品的碰撞，而不是人数的增加。至于演员，我们都是根据不同的戏邀请不同的人，这里有朋友，也有师生。

我们目前平均一年两个作品，从1997年开始算起来应该20个左右吧。我因为教书，所以认为这是对一个过去受过完整训练的人继续得到训练的好方式。为了给学生讲课，我需要温习所有学过的东西，于是培养了良好的读书习惯，这就是我灵感的来源。并不是因为某一个点子而去找资料，而是平时就和资料成为了很熟悉的朋友。这样，创作的过程中就不会遇到瓶颈。我们每年要演100场，平均4天就有一场。现在有一个作品正在巡回演出，叫《拆伙》。意思是冯翊纲和宋少卿要拆开，说单口相声，在这个演出中，我们按照日本相声的演法（日本的相声叫做落语）表演，题材选自日本的《罗生门》和《竹林》。戏开演的第一个段子是对口的，我们的一个学生演逗哏，宋少卿演捧哏，两个人穿着大褂，下去以后我穿着和服跪坐在台中间的蒲团上演落语，中场休息后，宋少卿穿着一身美国牛仔，演一段美国相声，最后冯翊纲再陪着这个学生上来，穿着大褂，再说一段相声收尾。

还有一个作品正在排练，讲的是大贪官和来到现代的恭王府，是个比较荒诞的故事，2006年5月演出。此外，我们下半年也希望来北京演出，正在积极争取。

我们的收入大部分依靠演出，现在我们演出的情况很好，每场票都能卖完，演出的收入足以让我们享受生活了。比如，除去自己应付的账单和孝敬老人的钱，每年的年薪也可以出国旅游两次。

我们是会员制，现在大概几万名会员，一个演出开演之前我们就会通知会员，他们可以先来买票。这些会员是年年累积下来的。包括全台湾的，我们以台北为主，有些会员不能到台北的，我们也可以过去给他们演出。台北一年售票的情况是在40场左右，全台湾的演出在50场或60场，所以总共会有100场演出。演出票价最便宜的是300元台币，折合成人民币应该是几十块钱，最高票价1200元台币，也就200多元人民币。“相声瓦舍”是一个股份制的职业团体，所以我们不允许亏本，而且我们在经营上有一个非常专业的行政小组。在台湾，85％的相声团体都聚集在台北，而达到“相声瓦舍”规模的有七八家，但是，不一定都在台北。

台湾相声没有派别

在台湾的大学，并没有与相声有关，或者与曲艺相关的科系和课程。赖声川在他的导演课里会有一定的比例谈相声，我现在也是老师，在我的课里也有一定的比例谈相声。2001年左右，台湾的国民教育中，从小学到中学的12年里加入了一门课叫艺术与人文礼育，以前就是美劳课或者音乐课，现在被整合起来，编了一本12年的教材。国中阶段有一课叫相声，就是由我来审定的，辅助教材里有关于相声的介绍，是我和宋少卿来示范的。

我和宋少卿曾拜内地的常宝华为师，要是台湾也有门派门第之分就糟了，我一个派别，宋少卿一个派别，“相声瓦舍”就要分两派了。实际上对我影响深的人，除了赖声川，还有李立群和金世杰。当时我二十多岁，赖声川让我跟在李立群的身边，和他搭档表演，有时还和金世杰搭档演出。在台湾，如果说我们的相声演得好，是因为受到交叉影响，台湾没有门第之分，只有专业和非?

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