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第1部分（第1页）

敦煌遗书　序言（1）

敦煌书写

……序冯玉雷长篇小说《敦煌遗书》

赵毅衡

甘肃作家冯玉雷，十多年来致力于写同一个题材……敦煌。据我所知，这是他写敦煌的第三部长篇：1998年的纪实体小说《敦煌百年祭》，2006年的长篇小说《敦煌·六千大地或者更远》，然后，他就静心磨剑，写出这本《敦煌遗书》。没有人如此写过敦煌，恐怕，今后也不会有人敢如此写敦煌。但《敦煌遗书》确实是敦煌自己的书，冯玉雷用他奇特的小说创作方法延续两千年来绵延不绝的敦煌书写。

这个沙漠中荒凉的绿洲，在玉门关西却并不孤悬漠外，它正好是汉文化向西的出口，希腊印度中亚文化东来的入口，注定成为几大文明拥抱的地方。然而这样的交会地点全世界还有好多：如近东与地中海邻接的巴勒斯坦，帕米尔兴都库什山的开巴尔山口，天山喀什山口。敦煌之所以成为敦煌，是因为它不只是一个交通隘口，不只是兵家必争之地，它是中亚东亚十字路口一个书写的地点，一个从事艺术的地点。当年玄奘印度取经，往返都在敦煌或邻近地区住下静修，像站上跳板一般做最后准备。敦煌用一千多年壁画、塑像，用羊皮卷、绸卷、纸卷，书写了人类历史上少见的持续性的艺术会。但是在这之前，神话已经在敦煌汇合，在这之后，艺术又在敦煌延续。

第一次敦煌书写，是洪荒初开混沌，诸神创世，人类问世，飞天散花，天地狂迷人神不分的欢欣境界，后有王朝兴替起伏，仪式美奂美轮；第二次敦煌书写，意象开始获得文字形体：才有得道高僧大师诠经作书，才有各种文字中的雅俗人生，才有《维摩诘经变文》中铺陈张厉的*队列。凭着神迹，所有我们现在称作艺术的东西，都汇集到这个沙漠中的小小绿洲，置放鸣沙山的洞窟中：敦煌似乎是把世界和人类艺术化的最好地方。第一次敦煌艺术是开天辟地的诸路天神，第二次敦煌艺术创造的是想象世界的各族英雄。

明代封嘉峪关，敦煌才被弃遗在沙海里，被忘却在几百年的世俗琐事之中。只有一些偶然路过的放逐官员，一些流亡者失魂落魄的眼睛，曾经从路上投来漠然的眼光。二十世纪初，敦煌突然被欧洲人“发现”，实际上是十九世纪全球地图画尽不再留空白的必然结果：俄国人越过西伯利亚进入中亚，英国人从阿富汗北上，法国人从中印半岛探向北方，阿古柏的叛乱，左宗棠的西征，敦煌成为各种力量会合的地点：现代性的手指无情地把敦煌这个沉睡的美人撩醒。就在二十世纪的第一年，流沙坠落，洞壁光开，露出了珍藏多少世纪的五万卷经书，岂是偶然？冯玉雷小说中的斯坦因发现民歌中唱的神秘数字2651900，竟然是藏经洞揭开面纱的日子，悚然醒悟，他和周围的人都“落入了历史的圈套”。　　在人头拥簇战乱频起的现代世界，这些文卷已经无法静静留在荒漠尘埃之中。敦煌文献大约六分之一到了伦敦，六分之一到了巴黎，日本人俄国人在当地民众中收购达六分之一，其余六分之一流落于民间，或者已经当做取暖木材烧掉。终于，行将覆灭的紫禁城也采取了行动：六分之二运回了北京。敦煌这个美丽“公主”由此向现代世界揭开了她的神秘面纱。这是敦煌的第三次书写，书写者是冒险家、盗贼、流浪汉、牧民。这是一次惊心动魄的大搬移，一个至今争论不清、责任不明的故事。　。。

敦煌遗书　序言（2）

从那以后，才出现了“敦煌学”，它以“文献整理”、“语言解读”、“历史研究”等种种面目出现。但是，敦煌书写的本质是艺术，因此它也以敦煌美术、敦煌歌舞、敦煌叙述甚至敦煌旅游、敦煌重建等方式出现，围绕敦煌而出现的现当代艺术活动，可以说是第四次敦煌书写。这次书写不仅是在延续敦煌文化，而且使敦煌书写进入全球化的大环境，而冯玉雷的“敦煌小说”是这个第四次书写潮的重要部分。

从这个历史语境中读冯玉雷的敦煌小说，或许我们能明白一些《敦煌遗书》的特殊写法，它的艺术特殊性。的确，这本小说非常奇特，叙述方式与迄今为止的汉语小说颇为不同，但是作者要处理的也是一个特别的难题：三次敦煌书写，怎样才能在今日重新展现奇特的辉煌？

冯玉雷要写的不是一时一地的敦煌，而是波澜壮阔的敦煌艺术。要把如此繁复的内容写出来，要把三次书写糅成一个故事，小说不得不采用极为独特的写作法。现代汉语已经在相当程度上公文化、工具化、模式化，如何在这种似乎缺乏魅力的语言中注入活力，是作者面临的大难题。　　《敦煌遗书》中不少看起来类似后现代文学手法……奇幻、拼贴、杂糅小说中，甚至出现了不少当代词汇“助听器”、“武斗”、“蛊惑仔”、“学术造假”、“寻宝协会”等等……作者是在提示我们，他的小说在延续发生在敦煌的书写运动。这实际上是敦煌三次书写的本来方式：第一次书写已经把西王母、湿婆、释迦牟尼、弥勒、观世音、希腊有翼天使，都会合在不止一个起源的宇宙中，把匈奴、党项、蒙古、西夏、于阗、印度、中原，混杂在一道，第二次书写已经把吐火罗文、藏文、佉卢文、西夏文，俗讲变文，中规中矩的典雅汉语，都书写在一道：人类远远不止一个肤色，一个信仰；第三次书写汇集了更远的旅人，更开阔的兴趣：敦煌之所以为敦煌，之所以成为三次书写的会合点，就是因为九流云集，四方杂会，兼容并蓄，集众为一。要写出这三次敦煌书写，冯玉雷的第四虚构方式，不得不跳出任何已知的现代小说写法，自创一路。

这部小说最让人惊奇，也许会让某些读者费思量的是，小说把敦煌和中亚发生的一切，都看成是“裸奔”，一个延续至今的行为艺术。裸奔就是让人物脱掉外衣：无论是民族的，宗教的，语言的，武力与文化霸权的，金钱优势的种种外衣。三次书写中的神话英雄、文化英雄、民间英雄，都在这本小说中成为艺术参与者：《敦煌遗书》，就是“敦煌艺术”。

为了写出这个人神难分的世界，小说的叙述有意模糊人物与情节：小说中没有信仰的分割，种族的仇恨，霸权的戾气。艺术本来就是无功利的，如果有一点功利的考虑，人们何必冒死跋涉到沙漠中这个敦煌，用两千年时间堆集这个无用但是珍贵无比的艺术集合？斯坦因在这里寻找成就感，蒋孝琬在这里寻找知遇之恩，沙洲驼队的牧民在此寻找“精神家园”，王道士在这里寻找善捐作为修洞经费。这几个人都是历史上的有争议人物，但是小说把他们都变成命定的艺术书写工具。斯坦因一生不忘的女人艾伦，父亲叫阿杜尼。一生探险的斯坦因到生命终了才悟出这一点：阿杜尼实际上是希伯来语“上帝”，他在小说最后揭开所谓的谜底：“一切都是我的行为艺术的一个组成部分”，仿佛他创造了一个虚拟的世界。但是斯坦因已经没有力量再继续旅程：东方艺术对他最终还是一个谜，虽然他自己变成了这个谜的一部分。　。。

敦煌遗书　序言（3）

小说中每个人物似乎都有一个往昔的影子：他们的前世与今生，已经被写定在敦煌：斯坦因惊奇地在一千年前匈奴骑士的脸上看到自己的眼睛；蒋孝琬在鄯善军官千年之前的告急木简上愕然看到自己的签名；王圆箓似为与阿古柏对抗的部队文书，却被黑风暴卷到敦煌；瓦尔特伪造文书，原本却来自梦境。而卷入沙洲驼队冒险的几个女子，发现自己竟然是于阗公主，早就被画在三清宫边石窟的壁画上，她们加入敦煌探险，只是为了要有“三个裸奔少女给绿洲带来希望和吉祥”。

而且，小说中的人物都像是才从《山海经》里走出来的。蒋孝琬失踪的父亲竟然名为“夸父”；民工“卡特”是个阳痿男人，靠洋药帮助才得以复原，而“卡特”是突厥语“文卷”的意思；卡特与夸父在书中渐渐合一，似乎蒋孝琬到新疆遍地来寻找的不是父亲而是遗书文卷；能翻译佉卢文的神秘人物“大夏”单独带一支测量队进入深山；大夏之弟“八荒”是雕玉世家传人；沙洲驼队主人“昆仑”是一位老驼主，他的睿智让蒋孝琬心折，几乎要认他为父；“阴无忌”是左宗棠部队低级军官，靠寻宝为生；“五蕴”是牧民，靠他的机敏把斯文·赫定从死亡沙漠带出来；“寒浞”据说发现了阿古柏的秘密金库，暴富后买官；和田知州名字叫“周易”，和田寻宝协会会长叫“杜笛”，阿不旦的天主教牧师却名叫“牢兰”。而几个女子的名为“采诗”“善爱”“百戏”；而小说中的玉币上无法破译的文字，竟然是“驼唇文”，其怪异新奇，只有在敦煌这个杂语喧哗的地方才显得自然。

作者有意忽视人物的民族和宗教特征，人物形象和故事情节都有意模糊，因为他必须写出的，不是二十世纪初的历史事实，而是重现世界之始尚无民族之分时的神话。

为了延续敦煌书写，人物在小说中转世，再世，一再献身于这个“行为艺术”。小说中人虽然有不少男女感情纠葛，有多次欲望的绽放，却都是孤男寡女，单身众生。虽然两个女子“在同一天生下双胞胎”，似乎也是为了接替这个艺术的下一代。甚至这本小说《敦煌遗书》的名字，也在小说的故事中出现过多次，冯玉雷只不过是让小说本身……敦煌艺术本身……再次转世。敦煌的时间与空间一再被重置，但是敦煌艺术的魅力随着年月越加增长。小说气象万千，不拘绳墨，文字汪洋恣肆，场面荒诞无稽，似乎都是为了让这第四次书写，配得上先前的书写横空出世的气派。这种奇异涉险的写作法，谓之狂想亦可，谓之狂欢更佳。

是不是敦煌的第四次书写都是这样写法？不是。现代中国知识分子写到敦煌，无不是一把伤心泪，捶胸指责，顿足悲愤。但是他们的实际行动呢？罗振玉在北京六国饭店看到伯希和的敦煌藏品展览，拍照编成《鸣沙山石室秘录》成为敦煌学奠基者；王国维根据斯坦因在沙漠中发掘到的木简编成《流沙坠简》；胡适在巴黎看到现存最古老之《坛经》敦煌古本，而确定南禅宗的渊源；刘半农在巴黎抄敦煌卷子辑为《敦煌掇琐》；陈垣《敦煌劫余录》，陈寅恪作序而立“敦煌学”之名。

这些人满足于在各国首都的博物馆里翻检，没有一个人亲自到敦煌来。藏经室发现后是有报告的，清政府再穷途末路，如果翰林院坚持，也不敢拒绝给一点经费；地方官员再颟顸*，对带着宫廷尚方宝剑的要员还是不敢怠慢。中国人民有权指责“西洋盗宝贼”，中国知识分子却没有资格：难道大家真的都必须拥挤在日本闹革命，或是在北京闹复辟，不能有几个人移贵步过来看一眼吗？中国士大夫知识分子要来敦煌，怎么说也不会比玄奘当年更难吧？困难也不会比从阿富汗或吉尔吉斯过来，长途穿越沙漠的洋人更多吧？如果他们四体不勤，缺少这个体力和魄力到敦煌走一下，那么，有什么权力指责西方探险家早到一步呢？如果当时就公认他们的行为是偷盗，伯希和怎么会把赃物在六国饭店展出？如果没有这次展出，罗振玉等人怎么会明白宝库的价值？在某种程度上可以说，正是因为敦煌文献的分散保存，今日的《敦煌文献数据库》才有可能汇总，五国合办的《国际敦煌项目（IDP）》，100000多件来自敦煌和丝绸之路上的写本、绘画、纺织品及器物的信息和图片，也才有可能在因特网上免费使用，敦煌学才成了国际显学。

敦煌遗书　序言（4）

敦煌的第三次书写，是各国学者通力的结果。其中有冲突，有损失，有抢劫式的巧取豪夺，有占有欲的丑恶爆发，有西方学者“全世界独大”的傲慢。但是从今天回顾，坏事也有好的一面：敦煌变成了一个世界通力合作的课题。敦煌文卷四散分开，落到全世界的博物馆和大学图书馆，几乎像当年文化在敦煌汇集一样分开了，这恐怕也是不算最糟糕的安排，至少没有毁于兵火，毁于偷盗，毁于朽烂。现在，经过全世界敦煌学界的努力，原件虽然分散，但是还在，而且经过各国学者分力苦读，现在编目详备，全景分明。

冯玉雷这本小说，基本上以斯坦因的经历为主线，他没有去纠缠斯坦因是不是帝国主义者，蒋孝琬是不是卖国贼（虽然他让语言天才蒋孝琬拒绝学英语），王道士是不是历史罪人。在作者看来，艺术才是文化的、神圣的，而历史是世俗的、暂时的。没有必要指责一件艺术行为中此人彼人的作为：历史把敦煌推到世人的注意力之中，这不是道德行为，而是艺术行为；本来，到这个荒漠中来寻找历史就是荒唐，是舍近就远，来到这里寻找艺术，才是正道，是舍意求象。于是，小说中的斯坦因一出生就在“蒸汽机”与“汽笛”之间饱受折磨：“……家人购买各种各样蒸汽机模型讨他欢喜。但适得其反，斯坦因更加恐慌，也更加忧郁。他们以为斯坦因不中意蒸汽机的呆板形式和汽笛的单调鸣响，便请人专门设计出造型新颖、奇特的蒸汽机，配备能发出几十种变奏的汽笛。很快，这种玩具在欧洲儿童中间流行，吓得斯坦因不敢出门，不敢与儿童一起玩耍，不敢睁大眼睛，也不敢让耳朵无拘无束地接受声音。”后来，历经千辛万苦，到达敦煌，斯坦因遇到极大困惑时，舍“蒸汽机”而取“芦笛”：“他折来半截芦苇，像驼工那样制作成古朴的芦笛，吹几次，竟然悠扬地响了起来。”最后，他的生命也融化在叙述中，“艾伦从来没碰过芦苇。但她擦干眼泪，想了想，找到芦管，放到嘴唇间，吹奏起来。在呜咽的、低沉而哀伤的芦笛声中，斯坦因闭上了眼睛。”

幸好，自从梁思成于1931年“亲自来到”敦煌考察建筑，中国知识分子开始为前辈的疏懒羞愧，他们一代代奔赴敦煌：张大千、常书鸿、段文杰、史苇湘、樊锦诗、席臻贯，不管人间天灾人祸，不顾生活和条件的艰难，前仆后继，与沙漠共命运，老于沙漠，有的甚至葬于沙漠，这才真正推动了敦煌的第四次书写。

当代中国人的艺术才情和献身精神，应当不让先祖；在全球化的今日，会集到敦煌宝库的人们，他们的迷醉也不让前人。文化的冲撞应当产生艺术，敦煌的历史不是步步功利伟绩，处处勋绩彪炳的历史。历史作为艺术在不断延伸，敦煌进入冯玉雷的长篇小说《敦煌遗书》在不断延伸。又一次敦煌书写重新开始，而且肯定会更加辉煌。

2009年2月，中国西部

。。

第一章　不是走　光，是跑光（1）

有人看见夸父与太阳在沙漠里进行裸奔比赛，有人听见成千上万只羊皮鼓呐喊助威；有人看见夸父一头栽进了约特干芦苇湖，有人听见夸父喝完湖水后不住地喊渴；有人看见夸父奔跑在沙丘与沙丘之间，有人听见各种不同类型有关裸奔的阐释；有人看见不计其数的夸父扮演者、模仿者、追随者、持不同观点者在亚欧大陆踏出了丝绸之路；有人听见清朝秀才夸父与英国考古学家戈特相撞爆发出天崩地裂的声音。

探险家、梦想家、好事者、学者、士兵及情报贩子怀着不同目的，寻找碰撞发生地。很自然，不约而同，大家想到了约特干。因为，那里的湖水曾经被夸父咂咂喝干，唐玄奘从印度取回来的部分文书落地后被风沙掩埋，虔诚信徒为寻?

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