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虚构现场（第1页）

——代编后记

那种以为可以用图像来对文字进行注解的观点是错误的，但对海明威这本小书的读者来说，在阅读那些有关往昔巴黎生活零星片断的回忆文字过程中，总是会产生“视觉”上的期待。场景和人物从过分亲切的（以至于让读者产生某种如真似幻的感觉的）文字中浮现出来，一个喜欢逐字逐句追随作者思绪的读者，有时会禁不住觉得，单单凭借文字，在那幅想象的拼图中，总还缺些什么。

一九二○年代，海明威以驻欧记者身份旅居巴黎，《流动的盛宴》这本书，记录的正是作者当日的这段生活。不过这本书的写作却是在将近四十年以后，换句话说，盛宴的“现场”早已消失，作者和读者都只是在记忆中追寻那段过往岁月，而无论是作者或是读者，这些记忆都已在时光的透镜里失焦、变形。所有有关巴黎的记忆都杂糅成一种对于巴黎的共同的历史记忆，而所有的有关巴黎的记忆，都将对作者本身的回忆写作，以及读者对回忆文本的阅读产生影响——它们将再一次混合到这些文字中。

写作这些文字时，海明威将近六十岁，而文字当中的海明威，当时刚刚二十出头。我们对于多年以前的生活，的确有许多“视觉”记忆。它们深藏在头脑深处，需要做出极大努力，有时需要“玛德莱娜小点心”式的偶然触机，许多年以前那个“现场”的场景才会渐渐浮现出来。然而，这其中有多少来自“事件”在我们记忆光碟上的原版刻录，有多少来自其他各种文本和影像的晕染、来自别样记忆的入侵，我们如何分辨得清？

我们再也无法理清那些混杂在一起的视觉记忆，如同侯麦那个想在电影里寻找十八世纪巴黎的故事。一九七五年，他拍摄《女侯爵》（TheMarquiseofO）找的是“真实”的外景地，巴黎附近的某个小镇仍然保存着历史的“原样”，但侯麦知道，这不是巴黎，这更不是那个时代的巴黎。一九七八年的《柏士浮》（PercevalleGallois），他改变方法，全部在摄影棚拍摄，拍完之后却又想，为什么所有有关那个时代巴黎的电影，都有相同的马车道？第三次尝试，他为《贵妇与公爵》（TheLadyandtheDuke）的场景找人绘制三十七幅模仿十八世纪风格的巨型油画，再用数码技术把演员嵌到这些油画布景里，侯麦想让观众明白，我们对于巴黎的记忆，不过是来自那些油画。影片开始时，观众看到那些历史画，突然之间，画面开始变得栩栩如生，银幕上这次影像的转换，令人印象深刻。

同样，当我们阅读海明威这些似乎栩栩如生的描绘时，浮现在我们虚空的、容器般的想象中的图景，有多少是来自文字本身？更深刻一点地说，阅读这些属于别人的记忆——这个人甚至在很多方面对我们中国读者全然属于“他者”，如同在一条幽深的隧道中行走。那瞬间点燃旋又瞬间熄灭的火光，突如其来地照亮整个背景，在我们的眼前展现一幅幅景象，如同幻觉一般。但照亮这幽深记忆中似真似幻景象的火光，往往却是我们从别处、从“隧道”之外、从这些回忆文字之外的某个地方带来的。

我们对于那个时代的巴黎是有记忆的，无论是阅读海明威这本他自称多少有些虚构成分的回忆作品，或者是那些根据写作者自己的声明，其中并无（或较少）虚构成分的回忆录，甚至是阅读一本读者理应视之为虚构的小说，总是会有一些视觉形象出现在头脑中：黯淡的建筑物、煤气街灯，以及一些状类奇特的人物形象。它们不假思索地自动浮现出来。但只稍一回想反思，我们就立即明白，这些视觉记忆多半不过是来自那些电影。比如菲利普·考夫曼（PhilipKaufman），《情迷六月花》（Henry&June）。

影像是如何变成这些属于我们自身、然而却纯然虚幻的记忆的？这个问题在另一些影像进入到我的眼睛之前从未被提出。那些洛东达和圆顶酒馆里白铁皮吧台后的酒瓶，那些舞会上被扇子一般拉开的手风琴。它们总是在有关巴黎的阅读中自动浮现，渐渐它们似乎变成我个人的视觉记忆。

直到这些二○、三○年代的巴黎风俗摄影画册放在眼前，这是些从未见过、却异常熟悉的老照片。圆筒状车厢的粪车——我们在海明威的书中读到它，我们也在电影里看到过它：裸体的男人女人在身体上涂满各种颜色，在狭窄的卵石铺就的街道上狂欢游行，裸体的毫无羞耻的女人在妓院中围站在新来的顾客身旁——我们在《情迷六月花》那部电影中看到这样的场景；那些后来在文学艺术历史教科书中成为重要索引词的名字，它们的“真身”坐在装饰简陋的酒吧茶肆里，跟那些水兵、工人和不知来历的女人坐在一起，说些粗话，间或说些别人听不懂的达达主义——这我们也在海明威的回忆录里、在形形色色的电影里看到过。

我们在阅读海明威这部回忆作品时难以避免地受到这些图像的影响，虽然我们绝对无法判断，海明威在那些事件发生后的几十年，在稿纸本上写那些句子的时候，这些照片有没有悄无声息地潜入他的意识深处。但我们要把这些照片和海明威的文字放到一起，在栩栩如生的“拼图板”上镶嵌这最后点睛的一块。我们想这样来试试看，它能不能成为一个有所不同的全新文本。

我们制造一个“文本”，我们却绝无“观点”。

小白

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