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第23部分（第1页）

《黄金的征服》这部影片后所写的一段文章，就可以看到这种热烈的欢迎：

“这部影片代表了电影艺术所表现的最惊人的成绩。这一形象化的壮丽诗篇……是一个永垂不朽的奇迹，它不仅在画面上非常自然恰当，而且在光线和人物形象上也决不是徒然模仿伦勃朗的手法的。

“试看那些仿自哥雅、贝尔拿或其他画家的近景。……它们一个接着一个飞快地过去，使我们宛如身临其境，胆战心惊。疯狂的马队在阳光耀目、尘土飞扬的大道上，在荒凉炽热、风吹日晒的莽野上飞奔，使人看了不禁叫绝。

“托马斯·英斯所有的影片都使我们看到他的手法和才能。……凡是看过《黄金的征服》这部影片的观众，都会被他那种诗人的、思想家的和人的强烈真诚所感动。……他堪称为真正的创造者，他的影片——就象一支交响曲、一幅绘画、一本小说、一尊塑像那样——不是单纯的故事叙述，而是一部创作，一部个人的创作。……托马斯·英斯是世界的诗人，电影的大师。”

德吕克所谓“世界的诗人”，指的可能是荷马，而不是埃斯库罗斯①，因为英斯的作品是集体性的，是民间传统的综合。①古希腊诗人，希腊悲剧的创始者。——译者。

托马斯·英斯于1880年生于一个演员的家庭，从少年时代起就当演员，曾经在一个很长的时期里做过默默无闻的巡回喜剧演员，有时为生活所迫又做过饭馆里的侍者。以后，他的妻子爱丽丝·寇肖参加了比沃格拉夫公司的摄制组，因此英斯在导演玛丽·璧克馥主演的影片以前，有时就在格里菲斯的影片中担任角色。后来他接受了凯赛尔和包曼的邀请，离开了莱默尔。他替凯赛尔及包曼接管了一个巡回马戏团的班底，成立了“皮松101公司”，作为互助公司的一个分支机构。

英斯在开始时，是他早期影片的演员兼剧作家和导演。他自己剪辑影片，这些影片大都是在露天拍摄的，长度在300米左右。他专门拍摄以南北战争为主题的影片和西部片。他不仅取材于汤姆·密克斯和布朗柯·皮莱，而且也从分篇出卖的廉价小说、马戏、彩色画以及描写美洲开拓者事迹的戏剧里汲取题材。除这种民间故事以外，他还采用了美国新开辟地区过去或当时的民间生活。

这位演员出身的导演同时又是一个有才干的组织家。他知道怎样导演马队、配角、群众、殴斗、拳打这类的场面。在保存到现在的，比《一个国家的诞生》早两年拍成的一部影片（《李将军的投降》）中，可以看出他在表现战争场面上要比当时的格里菲斯更为高明，但在指导演员和发现演员这方面他却远不如格里菲斯。皮松101公司，不象比沃格拉夫公司那样是一个演员培养所。可是由于英斯的努力，也出现了几个优秀的演员。例如，W．S．哈特就是由于英斯的帮助而获得了声誉的。这位演员在影片《眼睛明亮的人》里扮演主角，他所表现的悲剧和道德，和那种稍带加尔文教徒气息的严肃神情，较之他在西部影片里扮演有名的牛仔时所表现的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯导演的影片《台风》（1914年摄制）中开始他的演员生涯的。

英斯的影片比格里菲斯更富于美国色彩，因为在格里菲斯的影片中可以看到法国、英国、意大利、北欧各国电影的因素，后来还带有德国电影的因素。英斯这位歌颂西部的诗人，早在三角影片公司的成立使他出名的时候，实际上就已不再担任导演工作了。当时，除了《文明》这部巨片是由他亲自导演的以外，其他一些影片都是由他分配给他培养出来的一批年轻人去导演的。雷其纳尔德·巴克就是这批导演中最优秀的一个。三角影片公司摄制的很多名片，如《克隆太克的卡门》、《为了拯救他的种族》（又名《雅利安人》）、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等这些用法文片名风行一时的著名影片，实际上都不是英斯导演的，而在电影广告上则宣称是他导演的。

但我们不应由此遽作结论，认为英斯只是一个被德吕克在无意中吹捧出来的、以后又被一些道听途说的电影史家加以渲染的神秘人物。他的确参与了很多作品的摄制，而这些作品之所以具有统一性，也并不仅仅由于它们是西部片和采取的是一些通俗性的题材，如富于正义感的牛仔、一群人马驰过后的尘土飞扬的木屋城镇、受迫害的天真少女、酒馆和赌场里枪弹横飞的战斗、以及滚到泥潭、土堆里撕碎衣服的扭打等等。

这许多影片的剧本，大部分是由一个新闻记者出身、具有无穷创作力、现在仍是好莱坞编剧的加德纳·沙利文供给的。但英斯在编写分镜头剧本（这种分镜头剧本在当时还是一种新颖的作法）上，却经常和沙利文合作。

这位常以平生未读一本书而自豪的人，可以说是第一个在美国编写分镜头剧本的人，这种分镜头剧本对每个镜头都一一作出详细的规定，并附以周密的指示。这项工作完成以后，他才把导演的任务交给自己的助手去执行，但规定助手们必须严格遵照他所写的指示行事。摄影工作全部终了以后，英斯又成为作品的主人，在他亲自监视下完成影片的剪辑。当时的电影界还很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任务比起当时的许多导演来要繁重得多。他虽未直接从事画面的摄制工作，但在组织画面上却发挥了指导的作用。这位在电影语言上另辟蹊径的人，就其在制片的组织方面某些特点来说，可以称为美国最早的一位制片人；同时出乎他意愿之外，他又是一个伟大的抒情诗人，因为在他的作品中，最突出的是悲剧的气氛、描绘斗争与征服的史诗般的风格、及表现大自然与暴风雨的迷人景象。

但这位缺乏文化的人，一旦离开西部的题材时，就完全陷于失败。当他叫W．S．哈特脱去花格子衬衫，改扮身穿晚礼服之后，动作就立即显得奄奄缺乏生气（如《人与人之间》就是如此）。特别是在他采用国际题材的时候（如《文明》、《三个火枪手》、《法兰西万岁！》等片），这种失败几乎已经注定。只有生动地描写纽约移民生活的《意大利人》，是一个例外。在托马斯·英斯的极盛时期，三角影片公司由于英斯的功劳，发现了一个年轻、敏感、表情热烈而勇敢的演员，即查尔斯·雷伊。在这以后，好莱坞所摄制的影片无论在资金上、手法上和导演才能上，都远远超过这位制片人。1918年后，他成为独立制片人，同几个优秀的导演（其中有莫里斯·都纳尔）一起创立了“联合制片人公司”，这家影片公司在艺术上和营业上都没有获得成功。1924年，他因食物中毒过早地死去。

不管德吕克的看法如何，“格里菲斯要比托马斯·英斯前进得更远”（莱昂·穆西纳克语），他的确可称为“在电影界中占第一把交椅的人”。《党同伐异》这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。

为了拍摄这部影片，格里菲斯用去了他从《一个国家的诞生》这部影片所获得的全部收入。他雇用了很多群众演员和正式演员，制作了规模巨大的布景。在这些布景中，最雄伟的是巴比伦的宫殿，纵深达1600米，周围有高达70米的尖塔。仅拍摄“巴尔泰撒尔盛宴”这一场面，就动员了4000名群众演员，摄影师比莱·皮采尔为了摄下这一壮观的场面，不得不坐在一只固定的气球上摄影。格里菲斯宣称他在拍摄波斯军队的一个镜头时，就用了1．6万人。组织这样一支大军，每天常常要支出1．2万美元的工资，为了这支队伍的运输、粮食供应和指挥等工作，还必须在制片厂里架起电话线和铁道。那堵有四层楼高的巴比伦城墙和真的一样，上面可以容纳两辆由四匹马拉的古代战车同时交错驰过。在另外的空地上，格里菲斯又重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城。摄制时间共费去22个月零12天，在这期间雇用的人员不下6万人，其中包括群众演员、工人、正式演员、木匠以及技师等等。

不难理解，这部影片在支出方面是非常庞大的。仅“巴尔泰撒尔盛宴”这一场戏的费用就达25万美元，而整部影片的摄制费则达200万美元之巨。今天美国电影的摄制费虽然时常超过了这个数字，但美元今天已比过去贬值很多。如果1936年再来拍《党同伐异》这部影片，恐怕需要1200万美元才能拍成。比莱·皮采尔及其合作者卡尔·勃朗所摄成的胶片约有10万米，可以放映76小时之久。但经过两个月的剪辑工作，这部影片最后缩成14本，在3小时略多一些时间内可以放完，并没有超过《一个国家的诞生》的放映时间。

这部不惜巨资拍摄、事先大肆宣传的影片，于1916年9月5日正式在纽约“自由剧场”上映。影片招贴画在这家剧场门前贴了23个星期。但是，这部影片在美国和外国的观众面前，可以说是以完全失败告终。影片亏本达100万美元以上，这项债务由投资一部分的格里菲斯来负责偿付。据说他以后毕生精力都用在偿还这笔债务上。他甚至没有钱把那座用木料和石膏搭建起来的庞大巴比伦城拆掉，在十年中间，这座废城一直屹立在好莱坞，成了历史上的古迹。

这部庞大的作品，正如人们在十年以后所说的那样，是一部“先锋派的电影”，而这点也正是它失败的原因所在。甚至今天，一个对电影比较内行的观众看了这部影片以后，也会感到莫名其妙。这部被格里菲斯称之为“照耀人类各时代的太阳剧”，包括四个部分，即：“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“圣巴泰勒米节的屠杀”和现代剧“母与法”。这四部插曲之间，除了“排斥异己和仁爱之间的斗争”这一模糊的主题以及根据W．惠特曼的诗句摄制的一个画面中丽莲·吉许摇动一个摇篮所表现的中心思想以外，实在看不出它们中间还有什么联系存在。

这四个插曲不是分开表现，而是同时展开的。影片主要的美学的和戏剧的手法是“交替蒙太奇”。在《一个国家的诞生》一片中，格里菲斯已交替表现了卡梅隆的家庭、黑人的围攻和三K党马队的驰救。在影片《党同伐异》中，他把摄影机这种无所不在的表现能力扩展到时间上。和古典悲剧的三一律相反，他创造了一种地点、时间和动作的“三多样律”。

格里菲斯当时曾经这样说过：“我的四部分故事是交替着出现的。在开始时，它们象四道分开的、流得很慢很平静的流水，以后渐渐接近，愈流愈快，最后则汇合而成为一支情感奔腾的急流。”

在影片最初几本中，情节简单的各个插曲是以较长的片断表现出来的。但随后剧情逐渐复杂起来，段落也缩短了，交替加快了。“基督的受难”只表现在大教堂墙上的14幅图画上。但到结尾时，其他三个达到最**的插曲每个都带有复杂的多样性。在“圣巴泰勒米节的屠杀”这个插曲里，我们接连地看到天主教徒们在路上奔跑，胡格诺教徒聚集在一间屋子里惶惶不安，以及查理九世华丽的王宫。在“巴比伦”这个插曲里，首先表现的是巴尔泰撒尔的宫殿，然后转到波斯王居鲁士乘坐的四匹马拉的战车，巴比伦的城墙，以及前来报告敌人犯境的骑兵。在现代插曲“母与法”里，剧情动作是以下面各镜头同时展开的：一个冤屈的囚犯被关在监狱里等待死刑的执行；一具绞架竖立在监狱的天井里；操赦免权的州长乘坐专车出巡；一部汽车追赶火车，为了要把审判错误的证据提供给州长。把以上这些动作联系起来形成一个紧张**的蒙太奇又把每一动作的各个片断剪接在一起：如波斯王的战车的车轮和火车头的车轮交替着出现；胡格诺教徒的鲜血和被砍掉头颅的巴比伦人的血流在一起；现代公路上飞扬的灰尘和基督临死前最后几句话所产生的漫天乌云混合在一起；而另一方面则又表现丽莲·吉许在不停地摇晃着摇篮。这些画面的杂乱混合，由于格里菲斯表现得如此有力，以致不仅未使观众感到可笑，反而引起他们的钦佩。

可是每一个插曲却是以极不相同的风格表现出来的。

“基督的受难”这个插曲是由一些不出名的演员（除初上银幕的埃立克·冯·斯特劳亨和贝西·勒夫二人以外）演出的，它由一连串简单而生动的画面组成，这些象圣苏尔皮斯教堂壁画的画面，其表现手法和百代公司摄制的《基督受难》颇有类似之处。

在“圣巴泰勒米节的屠杀”这个插曲里，尤金·派莱特扮演马格利·威尔逊的年轻情人，而约瑟芬·克罗威尔则表现卡特琳·德·梅第西斯那副充满残酷表情的面孔。这一插曲在剧情发展上比上一插曲更为广泛，时常应用远景来表现；它的风格所以类似《吉斯公爵的被刺》，并不是仅仅由于所用古代服装的相同。

“巴比伦的陷落”由康斯坦斯·泰尔麦奇、阿尔弗莱德·帕盖特、爱尔茂·克立夫登和茜娜·奥文这些明星主演，但在配角中有一些已经出名或即将出名的演员，如：道格拉斯·范朋克、唐纳德·克利斯浦、奥文·摩尔、卡洛尔·登普斯特、娜塔丽·泰尔麦奇、密尔德莱德·哈利斯（当时是卓别林的夫人）、何利恩·摩尔等。这个插曲在演出场面和剧情发展上相当浩大，它的风格和影片《卡比利亚》很相接近。它是从意大利电影学来的，因此它具有意大利电影的那种强烈的效果，但同时也不免带有意大利电影中那种荒唐滑稽的景象。

“母与法”这个插曲由罗伯特·哈隆和梅·马许主演，配角中有蒙特·伯鲁和托德·勃朗宁。这个插曲以它的长度和表演的完美，在整部影片中占有首要地位；它的简明而极其现实主义的风格具有独创性和强烈的效果。这个插曲比其他插曲摄制得都早，在1914年当《一个国家的诞生》刚刚拍成以后，它就开始拍摄。这一现代的故事是《党同伐异》的核心，其他插曲则围绕着这个核心，作为三个巨大的隐喻。

“母与法”的主题思想是由美国一次罢工惨案，即斯泰罗夫惨案提示给格里菲斯的，这一惨案曾引起美国国会的调查，被报章描写为一个犯罪的事件。罢工的工人们被士兵开枪屠杀的段落构成了《党同伐异》第一部分的主要情节。但这个现代的插曲中，还包括两个同样有名的段落，即法院审判及营救被判处绞刑的被告的段落。

在“罢工”这一段落中——这个段落对《战舰波将金号》和《母亲》两部影片都有某些影响——交替出现了下列这些镜头：工厂董事长和厂长在办公室里互通电话、工人住宅区的工人家属焦虑不安、警卫队构筑路障、工厂的景象、罢工工人被打死的街道、惊恐的妇女和步枪的射击。格里菲斯用巧妙的形象对位法使全景和大特写镜头交替着出现，把长度在3米以上的片断和仅仅包括9个画面、只能继续半秒钟的片断交错在一起。在审判的场面中，表现了一些捏紧的手的优美形象，很象玛西雅·格吕内瓦尔德在《十字架上》一画中所描绘的手一样。格里菲斯在1914年所摄制的一部不出色的影片《良心的报复》中，已经在一个非常优美的段落里面广泛使用了手和脚的特写镜头。在营救被判处死刑的被告这场戏中，他借助一种使绞架运动起来的奇特机械的重复出现?

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