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侯孝贤与朱天文 文字与影像11（第1页）

●──为什么您在电影中选择以一个帮派或者说流氓家庭的角度来述说这个故事？

侯：这样的家庭作为台湾社会结构的一部分其实很早。我们不应该把它叫做“黑社会”，它们就是民间、地方上的势力，是有钱人、士绅。他们基本功能是解决地方问题，相对保守，很多事情他们不愿意插手。当时的社会就是这样，叫做“山头势力”或“派系”。到现在地方选举也还是这样在运作。有了这个结构，还有像李天禄这样的角色，我再组合成为一个家庭。总之，战争中家庭里总是会发生一些变化。

●──《悲情城市》后来成为您“台湾三部曲”的第一部，随后您拍出了《戏梦人生》、《好男好女》。这是您原先的计划，还是随着《悲情城市》的成功所发展出来的？

侯：《悲情城市》拍完后，我就有再拍两部片的构想，合而为三部曲，处理台湾的现代史。不过每个片子角度都不太一样。《戏梦人生》是在《悲情城市》之前，描绘日本统治下的时期。《好男好女》则是《悲情城市》之后，拍的是白色恐怖。所以这三部电影是以三个角度描绘台湾的现代史。但事件是背景，主要的重心还是放在人身上。

朱：李天禄则是另一个关键，他是我们想拍《戏梦人生》的原因。侯孝贤有时候是因为一个演员的魅力被吸引，李天禄就是这样的一个例子。这个演员非常过瘾，愈合作愈发现他有潜能。我们首先是跟李天禄合作《恋恋风尘》，之后是《悲情城市》。合作了这两部，发现他的一辈子很过瘾。

侯：很过瘾，非常精彩的一个人。

朱：但是他很老了，随时都有可能离开我们，所以没有多少时间，我们紧接着就拍他，想把他的一生用电影记录下来。

侯：我们很容易就会贴标签说人家是“汉奸”，就像前面提过的胡兰成，但是李天禄一出生就是在日本人统治之下。那是所有他知道的世界。在这种情形下，很难简单用道德评断他的行动。所以我们选择站在人的角度，就他当时所处的环境去看他的一生，尽量客观地来看他所见证的时代变化。

朱：人的一生就像大海上的浪花，随着海浪一波一波，但也不曾真正改变，不像是知识分子，要去改变这个社会，大部分的人想的是怎么活着，顺应潮流、顺应时势。就好像有些人也许会质疑，李天禄为什么要帮日本人做宣传，那是怎么回事？这里头蛮多东西的。你可以从很多不同角度去看，最后你发现人生就像大海一样。人总是要活下去，他会想到下一代。今年播种明年谷子熟了要收成，这就是人生。怎么去活着才是最重要的，不管谁来谁去。这跟知识分子的想法完全不一样。《戏梦人生》就是描绘大海一般恒久不变的人生。

●──不少人写过您的“暴力美学”，尤其是您曾谈及对本土的帮派文化的兴趣，也表现在《悲情城市》、《好男好女》和《南国再见，南国》中。为什么您会对这个主题产生兴趣？

侯：这跟我从小的经验有关。我从小在凤山城隍庙边长大。城隍庙就像现在的麦当劳，当然以前的空间跟现在不一样，有很多年轻人、小店聚集在那边。不过不只是年轻人，比如他们的哥哥一代会在一起，父亲一代会在一起，地方上的人会常常聚集，碰到事情就会聚在一起。所谓“角头”，就是地方势力，慢慢地会在这里形成。就传统说来这是很正常的现象，倒不是真正的黑社会。这里面就会有雄性之间、男人之间的兄弟情谊出现，也会导致跟外在世界的冲突。这个经验给我留下极深印象，因为我的成长背景，从小学开始就在那边混到当兵。那几年打架什么的，什么都干过……

朱：如果没有来拍电影，他大概会在那里混一辈子。

侯：很多我小时候的玩伴，后来被人家开枪打死、吸毒。刚刚天文说长大之后一同办杂志的人都散了，各走各的路。我这些朋友是更低的阶层，是更不同的生活经验，大家也都走不同的路，但是路更窄，没有机会。高中毕业继续念书只有我和另外一个人，其他的幸运一点念完高中，更多人只有小学学历。他们别无选择，只有顺着自己的环境，可能性很小，有的混赌场，有的被人枪杀，有的进监牢。随着台湾社会的结构慢慢变化，景况更差。所以我对所谓“帮派文化”的兴趣，其实是从我自己的生活结晶来的。

此处插入I1，图说：无处可去：《悲情城市》。

●──另一个反复在您电影中出现的主题是那些“在路上”的镜头。可能是汽车、火车（《恋恋风尘》、《悲情城市》）、摩托车（《南国再见，南国》），或仅仅是走路，可以说“移动”这个主题，以及乡村和城市之间的关系非常重要。针对这不歇止的、寻找的行动可以有非常多的解释方式。这是纯然服务于视觉的技巧，还是在这持续不断的移动背后有一层隐喻关系？

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